论罗莎琳&183;克劳斯结构主义时期的艺术批评(21)

浙江大学硕士学位论文论罗莎琳 克劳斯结构主义时期的艺术批评设提供例证的形象便是格子。

在《格子》（１９７９年）一文中，克劳斯已经声称格子宣告了现代艺术的沉默意志。现在，她进一步论说，前卫艺术家们对格子的先锋式挪用，源于格子的一些结构的性质，其中之一就是对语言的不通透性。“格子的绝对静止，它缺乏层次、核心、变调，突出了它反指称的特点，还有它对叙事的敌视。这个不受时间以及事件的影响的结构，将不会允许语言投射进图像领域，其结果就是沉默。”１随后，克劳斯把论述聚焦于原创性与重复这组术语，试图不带偏见地审视它们的联系。前卫艺术家首先声称原创性是他与生俱来的权利，他的自我的独特性保证了作品的原创性。但是对格子的考察又使我们发现，没有人能够拥有对格子的专利。“从结构上、逻辑上、公理上说，格子只能被复制。”２格子所做的这种复制，并没有揭示绘画表面，最后使之无遮蔽，而是给它盖上面纱。由此，克劳斯的观点是，现代主义绘画表面具有的那种不透明性和物性，只是一种杜撰。

从罗丹雕塑的副本到本雅明论机械复制时代的艺术，到现代主义绘画中的格子，再到简 奥斯汀小说中风景的如画问题，再到谢里 莱文（ｓｈｅｒｒｉｅＬｅｖｉｎｅ）对艺术原创性的传统观念的游戏般的破坏，克劳斯频繁地转换焦点，向我们描述了一个处理当代艺术的结构主义范型。

２．３有关毕加索拼贴画的个案研究

博瓦曾明确地指出，结构主义思维模式与艺术史是相互促发的。俄国形式主义的发展史是以一种庞杂的精神氛围为特征的，它受惠于日内瓦语言学派：胡塞尔的现象学，以及艺术领域内的象征主义、未来主义和立体主义。立体主义“最先帮助俄国形式主义者发展出他们的理论：通过故意抨击再现的认识论，立体主义（以及之后的抽象艺术）强化了那分开的指称与意义的裂缝，并且要求对符号的本性进行更精微的理解”。３什克洛夫斯基（Ｖｉｋｔｏｒｓｈｋｌｏｖｓｋｙ）则干脆声明，对他影响最大的不是学者，而是像毕加索、乔伊斯（ＪａｍｅｓＪｏｙｃｅ）、斯特拉文斯１Ｒｏｓａｌｉｎｄｌ（ｒａｕｓｓ：砌ｅＤ内ｆＭ的Ｐ矿抽ｅ彳Ⅷ胁Ｇ口砘口蒯鳓ｅ，．胁如ｍ纽＾劬慨．Ｃ锄ｂｒｉｄｇｅ，Ｍ雒ｓ．：ＭＩＴＰｒｅ鹳，１９８５．ｐ．１５８

２Ｉｂｉｄ．ｐ．１６０．

３伊夫一阿兰 博瓦：《形式主义与结构主义》，载沈语冰编著：＜艺术学经典文献导读书系 美术卷》。广西师范大学出版社，２０１０年，第３００页。