论罗莎琳&183;克劳斯结构主义时期的艺术批评(15)

一样画画。但他知道这不是他的选择，所以他就创作了条纹画。”１克劳斯听完这席话后，认为“他想要成为委拉斯贵支因此他创作了条纹画”的表述，是一个巨大的省略，它在一句话的巨大、宽泛的跳跃中，把委拉斯贵支的需求和斯特拉的需求联系起来，清除了近三个世纪的艺术。２在她眼里，这个表述“更像是那些频闪照片（ｓｔｒｏｂｅｐｈｏｔｏｇｒａｐｈｓ）的其中一张，跳跃者行为的每一次增量都记录在那单幅的图像上。”３弗雷德试图使那位学生思考一件显而易见的事：斯特拉通过他的艺术所说的东西与一个十七世纪的西班牙人是相同的；只不过两者时代不同。斯特拉的条纹画与一种内容（ｃｏｎｔｅｎｔ）的产物相联系。克劳斯认为，内容的问题已然潜藏在最为现代主义的批评家的写作表面之下。弗雷德在《三个美国画家》一文里提到，诺兰和奥利茨基主要是画情感的画家，他推崇他们的卓越性并不在于作品形式上的智性，而在于这种智性使之可能的情感的深度和范围。而格林伯格推崇的画家马可 罗斯科（ＭａｒｋＲｏｔｈｋｏ）也曾表示，内容对于他的画至关重要，他反对把内容与形式分离开来。４

从对内容的重视出发，克劳斯认为，现代主义显然是一种感受力。现代主义曾与那种艺术史观联系起来：从马奈到印象派，再到塞尚和毕加索就像一系列连贯的房间，艺术史探究每个房间里的艺术家的经验和形式智性，及其媒介的独特成分。每个画家的绘画行动的效果对下一个房间打开，同时对上一个房间关闭。这和“感受力”毫无关系，克劳斯所指的这种感受力的一部分包含了一种谦虚的分析，试图在评判中抓住其自身，在意识的镜像中无意地瞥见其自身。对自我反射，或者说，对结构主义批评家的术语“分解”的注意，是现代主义更大的感受力的最普遍的特征之一。５随后，克劳斯指出，现代主义批评的清白获得了三项罪名：它拒绝看到暂时性；它把从马奈以来的绘画史视为客观的，超越感受力和意识形态；它具有不带自我批判的规定性。６早在１９世纪中叶，波德莱尔就曾给现代性下过一个著名的定义：“现代性就是过渡、短暂、偶然，就是艺术的一半，另一半是永恒和不变。”７波德莱尔不仅强调从当下的过渡和偶然中抽取永恒，更１

２Ｒｏｓａｌｉｎｄ心ａｕｓｓ：ＡＶｉｅｗＩｂｉｄ．

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６ＲｏｓａｌｉｎｄＩｂｉｄ．Ｋｒａｕｓｓ：彳№ｗ矿＾如如朋妇ｍ，Ａｎｆｏｌｌ咖，ＮｅｗＳ印ｔ啪ｂ盯１９７２．

７波德莱尔：《现代生活的画家》，载《１８４６年的沙龙——波德莱尔美学论文选》，郭宏安译，广西师范大学出版社，２００２年版，第４２４页。