论罗莎琳&183;克劳斯结构主义时期的艺术批评(18)

了一个暂存的、物质的媒介一一完全实现了。”１

２．２解读现代主义神话

克劳斯从格子（画），这个现代主义绘画的母题之一，着手剖析现代主义的神话。她认为，本世纪初期，首先在法国，后在俄罗斯和荷兰开始出现一种结构，也就是格子，它一直是视觉艺术范围内现代主义雄心的象征。它从一战前立体主义绘画中浮现，其后又变得更加迫切和明显，此外，格子还宣告了现代艺术的沉默意志，以及对文学、叙事、话语的敌意。格子在视觉艺术和语言之间放下的障碍，在把视觉艺术包围在一个单纯的视觉领域并且保护它不受话语入侵上面，几乎取得了完全的成功。２

格子通过履行自己的职责来宣告现代艺术的现代性，其方式有两种：一个是空间的，另一个是时间的。在空间意义上，格子声明艺术领域的自治，它是平面化、几何化、有序化的，反对自然的、模仿的、现实的。在格子坐标产生的平面性中，格子是驱逐现实空间并以一个单一表面的横向延展取代它的手段。而在时间维度上，格子通过形式在二十世纪无所不在从而成为现代性的标志。通过发现格子，立体派、风格派、蒙德里安和马列维奇等艺术流派和艺术家来到一个之前未曾到过的地方，并把其他所有事情宣布为过去式。３

尽管格子本身是物质主义的，但是艺术家们并不单纯追求物质质料的形式，而是借此探讨精神的问题。自十九世纪科学实证主义主导的精神和物质的分裂以来，艺术逐渐成了宗教情感的避难所，一种世俗的信仰形式。在现代艺术最具宗教仪式性的空间中，格子不仅以象征起作用，还以神话起作用。与所有的神话一样，它处理悖论和矛盾，不是通过化解而是通过掩盖它们，以至于这些矛盾看起来消失了。格子的神话力量在于使我们以为正在处理物质主义的问题，与此同时，它提供给我们一种信仰（或日幻觉、虚构）上的释放。

格子的成功多少系于它的神话结构。她借用列维一斯特劳斯对神话的结构分析，大致说来是对神话故事中的诸种元素（即神话素）的空间化一一通过分成纵柱来研究各种元素之间的关系，并最终允许两个对立元素并存于某种悖谬式的悬１

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Ｐｒｃｓｓ，１９７７．ｐ．２８３．１９８５，ｐ．９３Ｉｂｉｄ．ｐｐ．９－１０