论罗莎琳&183;克劳斯结构主义时期的艺术批评(19)

置中一一试图表明格子独特的威力，以及它与现代主义的神话的紧密联系。格子与神话的功能相仿，它允许在科学价值和现代主义的某种被压抑的无意识中的精神价值之间存有矛盾。１

先前，克劳斯曾回溯艺术史，寻找格子的先例。她回到十五和十六世纪的透视画法，指出透视的研究并不是格子的真正先例。与透视不同的是，格子并不把一幅风景或一组形象所具有的空间，映射到绘画表面上。格子只是映射了绘画表面本身。２也就是说，格子切断了图像及其所再现的现实之间的相互联系。随后，克劳斯又在十九世纪的生理光学文献中探查格子在十九世纪绘画中的缺席。在论述格子的二价结构时，克劳斯认为，二十世纪的每个格子背后都有一扇十九世纪象征主义者在作品里所使用的窗子一一既把自身的特性固定在空间内，又具有流动性，而窗子的格子栏杆就是象征主义艺术的标志一一这就不难理解马蒂斯的《窗户》以及他的生涯末期的剪纸作品。

通过神话的结构研究的提示，克劳斯探寻了艺术的历史土壤中格子的踪迹，但是，她并不是在历史的各个事件的因循发展中探索，用她的话说，她谈的是一种“病源学”，“病源学并不是发展的，它毋宁是一项对发生某种具体变化的情况的研究。在这个意义上，病源学更像是深入化学实验的背后，询问一组元素何时以及怎么样聚集起来产生一个新的复合物，或从液体中沉淀出某物”。３所以对于格子在二十世纪艺术中的出现，需要用探究病因的方式思考，而不是用历史的方式。这也就是说，我们可以谈论格子在美学上的出众，以及它是怎样在十九世纪聚合并发生化合作用，但是我们不会用“发展”来描述蒙德里安或者约瑟夫 艾伯斯（ＪｏｓｅｆＡ１ｂｅｒｓ）成熟期的作品。克劳斯最后指出，好艺术和变化之间没有必然联系，不管我们可能认为它们之间具有怎样的条件关系。诚然，当我们拥有对格子越来越多的经验时，我们发现，关于格子的最为现代主义的事实之一是，一种为反发展、反叙事、反历史充当范例或模型的能力。４

在《前卫艺术的原创性》（１９８１年）一文中，克劳斯讨论的是前卫艺术奉为圭臬的“原创性”如何作为一种现代主义的神话起作用。本雅明在（（机械复制时１ＲｏｓａｌｉｎｄＫｒａｕｓｓ：砌ｅＤ博船的，矿珐ｅ彳ｖ口ｎｆ－Ｇ口砘口耐Ｄ抽仃＾如出埘妇ｆ岣砌ｓ．Ｃ锄ｂ咖ｇｃ，Ｍ舔ｓ．：ＭＩＴＰｒ嚣ｓ，１９８５．ｐｐｌ２－１３．

２．Ｉｂｉｄ．Ｄ．１０

３，Ｉｂｉｄｐ．２２．

４Ｉｂｉｄ．