论罗莎琳&183;克劳斯结构主义时期的艺术批评(14)

上是通过格林伯格和弗雷德的批评论文以及与他们的讨论发展起来的。我深深地感激格林伯格，作为一个朋友，他帮助我目前的工作得以成形。”１６０年代的色域（ｃ０１０ｒｆｉｅｌｄ）画家们得到格林伯格的支持，被认为是抽象表现主义画家天生的继承者。克劳斯也支持他们，“朱尔斯 奥利茨基的艺术使我们可以看到波洛克实现的那种视觉性是如何区别于纽曼所实现的那种视觉性。颜色并不能影响画的实在场所，或使之被人觉察。而这恰恰是奥利茨基艺术中的颜色可以达成的，它确实如此。”２在史密斯的雕塑中，相似地，“表面使作品在视觉上可以理解，同时它抵制那种透过触摸来占有的欲望”。３

《最后的钢铁厂》一书以讨论晚近对形式主义的各种攻击开篇，随后，克劳斯便加入了攻击者之列。回顾这本书，它显露出一种不稳定的综合，以及不同于形式主义的关切一一超现实主义和图腾。克劳斯在谈及格林伯格使大卫 史密斯的雕塑底漆剥落的行为时表示，“史密斯很乐意承认，他用于其早期雕塑作品表面的颜料很大程度上是随意的，几乎从未真正达到目的”。４虽然克劳斯对格林伯格剥去史密斯作品颜色的行为是不赞同的，“我感到，在一个艺术家死后，没有什么正当的理由去改变他的作品”５，但史密斯事件更像一个托辞，克劳斯以此来反叛她的导师。她越来越感到，格林伯格式的现代主义无法处理当代最锐利和有趣的艺术是什么的问题，在《现代主义之我见》一文中，她预示了关于一种现代主义者自我批判的更大的（１ａｒｇｅｒ）感受力（ｓｅｎｓｉｂｉｌｉｔｙ）的观念，而顽固的格林伯格式的批评范例已经通过它的刻板、僵化，开始破坏这个观念。

迈克尔 弗雷德在哈佛大学攻读博士期间曾策划了“三个美国画家”（即诺兰德、奥利茨基和斯特拉）的展览。某天，弗雷德和克劳斯正在哈佛佛格美术馆观看一幅弗兰克－斯特拉的铜版画，画的表面被充溢于房间的灯光照得很光滑。旁边的一位哈佛学生指着斯特拉的画向弗雷德发难：“那有什么好的？”弗雷德答日：“有一段时间，斯特拉跑到大都会博物馆，坐在委拉斯贵支（Ｖｅｌ矗ｚｑｕｅｚ）的画前看上几个钟头，完全被它们震惊。他回到画室，想要的就是像委拉斯贵支１Ｒｏｓａｌｉｎｄ

２ＤａｖｉｄＣａｒｒｉ％尺Ｄ舳Ｚｆ蒯曲．口脚ｄ彪ｄ彳ｍｅ肪口刀尸协ｆ咖｜｜ｌｆｃ口，一一Ｃ一比￡溯，Ｗｅｓｔｐｏｒｔ：ＰｒａｃｇｃｒＫ舢ｓｓ：庇朋ｆＭ，加胛肋如ｊ砌ｅＳ似枷鹏矿Ｄ口谢跏氓ＭＩＴＰｒｃＳｓ，１９７ｌ，ｖ酊．Ｐｕｂｌｉｓｈｅｒｓ，２００２，Ｐ．２８３Ｒｏｓａｌｉｎｄ№ｓｓ：死删ｆＭ，加以肋咖？砌Ｐ５驯加陀∥Ｄ口谢跏ｌ胁，ＭＩＴＰ瑚ｓ，ｌ９７ｌ，ｐ．８９

４

１ｂｉｄ．ｐ．１７０

５ＤａｖｉｄＣａ州％尺Ｄ船矗耐肠．口ｌ掰口耐彳脚口一ｃ口开尸嘛ｆ触叩＾画∞，彳，彳Ｃ，ｆ北细行，Ｗｂｓｔｐｏｒｔ：ＰｒａｃｇｅｒＰｕｂｌｉｓｈｃ瑙，２００２，ｐ．２９