论罗莎琳&183;克劳斯结构主义时期的艺术批评(11)

物馆支持着当代艺术的巨大市场，但总的来说，艺术欣赏者并不在行。鉴于这种情况，以及艺术批评与推动艺术品在市场经济中的运作之间的复杂关系，《十月》杂志的编辑们在１９７６年的创刊词中写道：“我们命名这本杂志，是为了庆祝在我们这个世纪中的那样一个时刻：革命性的实践、理论的探究以及艺术的创新融入一个方法的典范和独特性。因为彼时彼处的艺术家、文学、绘画、建筑、电影都需要同时生产它们自己的《十月》。”１在１９６０和７０年代，革命性的艺术和政治之间的联系已经相对宽松，《十月》杂志借电影之名，并非为了使革命的神话永存，而是希望就当代艺术在市场经济和资本主义体制内的创造和运作的问题发表议论。在《十月》的封面上印有这样的标语：“艺术／理论／批评／政治”。

综观克劳斯的学术生涯，她对艺术与金钱，艺术与道德之间的联系所做出的批评性分析显得十分重要。正如格林伯格，她支持左翼的思考方式。“爱森斯坦的最基本假设是所有艺术根本上都是意识形态。”２克劳斯辩称，在早期的抽象表现主义那里，尽管对某些现代艺术作品而言，美学内涵与社会职能相关，但是它们仅仅是关于享受和占有的行为。在劳申伯格和约翰斯的作品中，有一种宣布放弃这种职能的尝试。３她认为，劳申伯格（ＲｏｂｅｒｔＲａｕｓｃｈｅｎｂｅｒｇ）使用了相当平凡的材料和图像。艺术品似乎挑战其被同化为仅仅是一件商品的命运。这种政治化的思考方式成为《十月》杂志风格的典型。相较于《艺术论坛》这样依靠广告收益来刊登彩色插图的杂志，《十月》允许展现更为智性的讨论。

１．２罗莎琳 克劳斯与美国哲学化的艺术批评

罗莎琳 克劳斯的工作经历，揭示了美国抽象表现主义（即格林伯格的盛期现代主义艺术批评）之后艺术批评的进展。克劳斯从格林伯格那里学到了典范的形式主义批评方法以及对艺术作品、艺术现象作当下评论、现场评论的要义，使艺术作品本身成为艺术史中最重要的媒介；同时，她称自己是“后形式主义者”，通过结合形式主义与结构主义理论（特别是符号学）、精神分析，把艺术品、媒介、艺术生产者推到被质疑的位置，解构作品背后的“主体”和它所承载的社会１Ｄａ“ｄＣａ一％月咖矗删船Ⅵ觚譬口以ｄ—ｍＰ，画∞甩，哺ｆ脚＾】胁，彳，ｆ铂矗ｃ渤，Ｗｅｓ印ｏｒｔ：Ｐｒ∞ｇｃｒ

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