中国书法理论体系(8)

旅法华人艺术家熊秉明先生,关于中国书法的经典论著。

自己的风格。苏、黄的“无法”论，是针对唐楷而言。画家而兼从政。

宋代书法家所追求的“潇洒”、“信手”含有游戏遣兴的成分。宋代书法家个人抒情和当时的哲学风气和文学风气是相关联的。宋代重义理，是要求把握到句字所包含的内容，体验古人的基本精神，如陆九渊、朱熹所说，若能把握到这中心思想，那么“六经皆我注脚”。否则一切学问，只是支离破碎的知识。古人已往往着的是我，受用者是我，最后的标准在我。表现在书法上，便是不模仿古人，力求凭自己的美感经验创作，形成自己的风格。但朱熹反对，提出蔡襄之前有典则，米、黄一出，世态衰下。实则典则应该经我再发现，再创造，如果不活在自己的经验中，典则只是一种束缚。

无论是观察自然，应付人事，或是进行艺术创作，都应该凭自己的敏感与直觉，不依赖古人的框框，反映在书法上，就是“天真烂漫”。理会书法艺术的真髓，相信自己的敏感，任随自己的性情，放手去写，则无往而不利。

宋代抒情主义书法中，岳飞把爱国主义***融入其草书。陆游书法也具有强烈的个性，杨凝式布字的疏散，有放任劲朗的一面。

五 丑怪的赞歌

（苏轼：貌妍容有颦，璧美何妨椭。米芾：要之皆一戏，不当问共拙。黄庭坚：虽其痛处，乃自成妍。）

罗丹说：“在艺术里，是个性的便是美的。”韩愈是在中国文学上意识地追求过丑怪之美的。刘熙载《艺概》：“昌黎每以丑为美。”他曾经着意用了很艰涩难读的句法来描写许多怪异恐怖，灰暗惨淡的事物和意象，在那中间使人感到生命的战粟。

杜甫虽不曾故意追求丑怪，但他不惮把丑怪悲惨放入诗中，吴道子同样，丑怪与不怖也供给他描绘刻画的酣兴。米芾论颜“为后世丑怪恶札之祖”。《 祭侄稿》棱角倔强，粗细对比，涂抹重叠，写时的心情是十分沉重的。

明末清初的傅山，不但书法丑怪，理论也倡导“四宁四勿”。他其实也能作出典丽优美的书和画，且从性格上也是偏好此类的但是后来的生活经验使他完全改变了。晚年的书法，每行的字连作一条盘行缭绕的长索，带笔和实笔一样粗细，取消点画的顿挫，正是清宋曹《书法雅言》所说的丑怪之书。刘熙载《书概》：“怪石以丑为美，丑到极处，便是美到极处。一丑字中丘壑未易尽言”。

明代书法中，除了台阁体与三沈、二宋、文董之外，还有狂草派。着意求奇，求怪，求丑。祝允明就有这种倾向。不过他的翻腾变化，仍在规矩之中。解缙、张弼、徐渭、陈淳、许友等人则是力求丑怪的。他们最称意的字，他们的发展方向，或者他们理想到达的字，则是一种惊骇人的粗服蓬头模样。从丰坊《书诀》来看，当时的宁丑派实在是一种有力的潮流。项穆也是反对态度。他用了“俚词”。如果“俚词”是指市民的艺术口味，是恰当的。明代是产生三大小说和三言两拍的时代。戏曲、说唱、小说都面向现实，不惮对淫秽、压榨、迫害、贪婪及各种社会丑态做尽情的描绘。书法中的他们同样也不怕俗，不怕丑，用厉笔恶墨挥扫个人胸中阴暗的沉积。

清梁谳说：“明尚态”。态是外在的形态。尚态就是做形式上的追求。这种追求表现在相反的两个倾向上，一是维美的，一是宁丑的。艺术并不只是在闲雅中产生的。黄道周临刑前创作，先小楷，次行书，渐至则大字。中国美学传统一向为温柔敦厚的观念所主导，宁丑派为一般鉴赏家所不喜，所以流传较少。

六 疯狂

在抒情阶段，理智与感情是平衡的。在丑怪阶段，情感显然占了上风。作者处在强烈情感的震撼中，于是破坏传统规律，运用了扭曲变态与过分夸张的手法来表现，更进一步，作者的内心平衡丧失，便进入疯狂。