立地表心在特写镜头之中。用这种方法，开始的远景镜头，或交待镜头同时把场景中最突出的细节都表现了出来。然后，当某一个细节在下一个更近的镜头中孤立出来的时候，观众就知道它和整体的关系了。而这个镜头又进一步展示了一些细节，而它们又可以在更近的镜头中加以孤立，而不会使观众丧失空间联系感。


这种逐渐向动作接近的技巧可以从爱森斯坦的《战舰波将金号》的一个短段落中看到。在这个场面中，城里的人们通过悼念在起义中牺牲的一个水兵来表示他们对起义水兵的支持，他的遗体安放在防浪堤一角的小帐篷里，人们列队走过时把钱币投进他的帽子里，为他的葬礼慷慨解囊。


尽管有一些在技术上和时间上很明显的中断，然而这一场面仍然使人感到是在连续的时间和空间中发生的。例如，从一个镜头到另一个镜头，在那个摆着帽子的桶上的照明以及在尸体前的那个小孩子没有出现在第一个镜头，而在第四个镜头中的那只手是我们没有看见出现在帐篷旁的一个年纪较大的人的手。但是这种不一致的地方从来没有妨碍空间的连贯性，因为在这些镜头里有参考点流畅地引导我们一步一步更深入到镜头之中。我们在第一个镜头中就看见了那个摆着帽子的桶，而这个桶又同时指出了尸体的位置，而这个尸体，我们在第二个镜头才看见。结果，当尸体和帽子最后分别在特写中出现时，它们的相互之间以及和整个场面都有明确的空间关系。


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当我们看到这些特写之后，爱森斯坦开始慢慢地拉回到空间之中，在越来越宽广的画面之中，他首先表现了防浪堤上的群众行列。然后是从城市各处蜂拥而来的人群，直到最后他使用鸟瞰的角度来表现防浪堤上挤满着等待经过帐篷的人群。


这种对空间的细致安排不仅仅通过特写镜头把这一段落的意义表现了出来，而且把它的感染力通过后来的远景镜头加以扩展了。他还把空间做了这样的安排，以致我们始终不知道方位。一旦帐篷的防浪堤在连续的空间中明确地交代了之后，我们立即知道那人群是往什么地方去了，所以爱森斯坦就掌握了自由把一系列地点没有联系的镜头接在一起。而当我们看到最后的远景镜头时，就很容易想象到有更大规模的人群众从四面八方朝防浪堤拥去
，从而表现出他们和那些牺牲的水兵的团结。




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这一发展空间连贯的经典性的简明手法是来自最早期的默片中所使用的那种剪辑手法。当时的电影制作者习惯于从剧院最好的座位的视野来表现所拍的动作；也就是说，用近景。后来，当他们开始使用更近的镜头时，把这些特写