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东南大学学报（哲学社会科学版）

第１０卷

一舞台空间，安排两个场景，旦角的演唱与自白，在场子中间进行。雨张古董的表演，则在“左场角”完成。张古董与其妻的表演，虽说是在同一舞台。但所代表的却是两个场景；一为月城，一为闺房。作品将发生在同一时间、不同空间且感情色彩迥异的生活画面，组合、连接于同一个表演场所．强化了事件的真实感，避免了场景频繁转换之弊，缩短了演出时间，并使喜剧效果大为增强，而且还扩大了戏曲表现现实生活的空闯。此类场景的拼接与组合，虽说是从传统戏中的“背躬”发展而来，但在表演形式上却大为细化与精密，自是一次颇有意义的尝试。说明剧作家在艺术场面的处理上，更注重理性的思考与艺术技巧的追求。而且，有些剧目的演出，已达到炉火纯青的程度，如名丑刘八，“演《广举｝－－出。岭外举子赴礼部试，中途遇一腐儒。同宿旅店。为群妓所诱。始则演论理学，以举人自负；继则为声色所惑。衣巾尽为骗去，曲尽迂态。又有《毛把总到任｝－－出，为把总以守汛之功，朝府作副将。当见其经略，为畏缩状；临兵丁，作傲倨壮；见属兵升总兵，作欣羡状、炻状、愧耻状；自得朗府，作谢恩感激状；归晤同僚，作满足状；述前事。作劳苦状；教兵丁枪箭，作发怒状；揖让时，作失仪状Ｉ闻经呼，作惊愕错落状，曲曲如绘竹［１０］ｍ，其演技之精，无人能继，几成绝响。

当然，花部戏曲的逐渐精细化，与艺人同文人的主动合作、文人的广泛参与有关。花部剧作，“间用元人百种戏”［１０］瑚或明传奇，但在情节、排场等方面做了大量改动。已远非本来面目。如《打店》，很可能是从沈璩《义侠记》中“释义”一出化出，但加大了插科打诨与调笑，使喜剧色彩变浓，显然是经过了文人的再加工。扬州城市商业经济发达，各类书院亦甚多。据李斗《扬州画舫录》卷三载：“扬州郡城，自明以来，府东有资政书院，府西门内有维扬书院，及是地之甘泉山书院，国朝三元坊有安定书院，北桥有敬亭书院，北门外有虹桥书院，广储门外有梅花书院。其童生肄业者。则有课士堂、邗江学舍、角里书院、广

陵书院。训蒙则有西门义学、董子义学。巩１凇这些教育机

构，培养出一大批文学人士。乾隆之时，著名文士如朱孝纯、姚鼐、王文治、张宾鹤、朱贫、罗聘、张道渥、陈祖范、杭世骏、周升桓、蒋宗海、金兆燕、蒋士铨、赵瓯北、王嵩高、李保泰、谢溶生、任大椿、洪亮吉、孙星衍等，均曾在此留恋不去，或寄居于此。扬州一代成了文人的渊薮。马日瑁、马日璐兄弟的小玲珑山馆，江春的康山草堂，亦是延揽文人之地。

诗词唱酬。看戏赏曲。几乎成了他们生活的主要内容。文人观赏戏剧的眼光。一般都比较苛刻，这为花部戏班在名优、名班林立的扬州生存带来了难度，势必在演技上下大力气。何况文士中不乏赏曲名家．如“好词曲”的程志辂，“凡名优至扬，无不争欲识”。“山中隐君子”詹政，能指出戏班“数日所唱曲”，“某字错，某调乱”，令“群优皆汗下无地”［１０］１３６。文人对戏曲活动的参与，使得花部表演艺

术渐趋提高，则是不争的事实。

由上述可知，任何一种艺术样式的兴盛与发展，都是多种社会条件、文化因素合力的结果。花部当然也不例外，是扬州特有的地域文化沃土，培育出这枝文艺新芽。扬州富商众多．又是文人渊薮，二者之间交往频繁。如此一来，使得商人在追逐刀锥之利的同时，又多了几分书卷雅气。与此相对应的是．文士们在舌耕笔播的同时，对商人习气以及世风流俗，由排斥、拒纳转丽为宽容与认可，眼界上开阔许多。富贾与文人的融汇与互动。促成了扬州一地兼收并包、较为开放的社区文化。。在这种环境中成长的人，一定会挑选合乎他们性格的娱乐＂［１７］１０３。正如有人所说：“客观形势与精神状态的更新一定能引起艺术的更新叽＂３ｕ‘，花部戏曲基本形态的形成，正与这种特殊的社区文化密切相关。

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