意以为欲尽物形，设色宜力求活泼。”何谓活泼？即施明暗，且“暗处宜较明处为多。似可先写暗处，后以矿色敷明处，较尽形也。”徐悲鸿是画家，其见解也就落在操作技法上，看重工具材料及性能，提出“初制作之见难于物质者，物质进步制作亦进步焉！”院体画或职业画家，向来讲究制作之功。徐悲鸿将康有为的美术改良思想具体化了，并付诸实践。而且着眼于“制作”上的功夫，与其在日本半年的考察经历亦有关系。徐悲鸿本人就言当时的日本画家能脱去旧习，会心于造物，直追中国五代之徐熙、黄筌与宋之赵佶、易元吉。但并不欣赏那些后来发展为平面装饰的纯粹的日本画风——“惟华而薄，实而少韵，太求夺目，无蕴籍朴茂之风”。徐悲鸿最欣赏的日本当代画家是寺崎广业（1866-1919年），其画作就没有那么强烈夺目的装饰风习，而沿用了西画的透视法，注重人物的形体结构关系。徐悲鸿在日本是否想通过亲身经历，验证康有为对于绘学上的“现代设想”，因那合中西之法，“日本已力讲之”，并推以郎世宁为太祖？1919年，徐悲鸿作的《三马图》，即径取郎世宁的中西画融合法，强调形体的结构关系。无怪乎有人说徐悲鸿“画拟郎世宁”，而他则辩之曰：“鄙人于艺，向不主张门户派别，仅以曾习过欧画移来中国，材料上较人略逼真而已。初非敢自弃绝，遂以浅人为师。且天下亦决无可以古陈人之撰造而拘束自己性能者。矧郎世宁尚属未臻完美时代之美，艺人谓可皈依乎哉！日后鸿且力求益以自建树，若仅以彼为指归，则区区虽愚自况，亦不止是幸！”

这段话出自《中国画改良之方法》演讲稿的“附录”，先见于5月23-25日出版的《北京大学日刊》，后在1920年6月北大《绘学杂志》第1期转载时，却删去了“附录”，不知何故（1919年3月徐悲鸿离国赴欧，时《绘学杂志》由胡佩衡主持编辑）。在学习郎世宁的“中西合法”问题上，徐悲鸿何以为自己申辩？可能与北京大学画法研究会其他导师的观点相左有关。在这个问题，徐悲鸿没有进一步争论，而是做了退让。他没有给郎世宁以更高的评价，甚至在言语中还附和文人画家，对其略有贬意，但其主旨不变，即“古法之佳者守之，垂绝者继之，不佳者改之，未足者增之，西方画之可采入者融之。”——若仔细分析，我们会发现这里有许多“语焉不详”之处。如，何谓佳与不佳？何谓垂绝者？何处未足？西画中何者可采入？依据徐悲鸿的意见，院画之写实功夫为佳，院画之写实功夫临近垂绝，现时陈陈相因的文人笔墨游戏者不佳，写实功夫不足，西画中科学的写实技巧可采。总之，一切均因“写实”而论。尽管徐悲鸿没有论及绘画传统中的“正宗”问题，但在康有为“画宗宋代院体”的观念下，徐悲鸿将“写实”性的绘画变革要求具体化了。

（全文完）