宁（Giuseppe Castiglione 1688-1766年），并感叹“日本已力讲之，当以郎世宁为太祖矣”，若中国画学一如其旧，不思变革，则趋灭绝。故，他日之中国画大家当有合中西之法者。

郎世宁是意大利的传教士，1715年入京，约于雍正元年（1723年）进入如意馆为宫廷画师，亦即皇家的画院画家。他曾帮助年希尧编著《视学》，介绍西方的透视学，但他也遵循当时利玛窦的传教策略，参酌中国画法，运用中国画的颜料和工具，结合中西画法，绘制一批画作。如《弘历御极朝服像》（1736年）、《弘历平安春信图轴》、《英骥子图轴》、《百骏图卷》、《八骏图轴》等，西画成分居多；另有《弘历观画图轴》、《弘历哨图轴》等，国画成分居多。乾隆前期是清宫院画最为兴盛时期，也是中西画法第一次大融会时期。在清宫画院中，西洋传教士画家有郎世宁、王致诚（Jean Denis Attiret 1702-1768年）、艾启蒙（Ignaz Sichelbart 1708-1780年）等，以郎世宁最为突出，而一批中国的宫廷画家也开始学习西洋画法，如焦秉贞、冷枚、陈枚、沈源、周鲲、丁观鹏、金廷标等，则未见康有为提出。尽管康有为将近代绘画之衰归罪于元四家，但并没有认为他们画的不好，就是对清初“四王”（王时敏、王鉴、王原祁、王翚）与“二石”（石涛、石谿），也只认为他们“非唐、宋正宗”，可还“稍存元人逸笔”，而对吴历（1632-1718年，字渔山，号墨井道人）、恽寿平（1633-1690年，初名格，字寿平，号南田）却加褒扬，何也？难道因为吴历、恽寿平一介布衣？还是因为吴历在精神上皈依基督教？没有评论。

从上述文字上看，康有为说吴历之作“寡传”，可能未见；而说恽寿平“妙丽有古人意”，这“古人意”便是康有为评价的依据。清代方薰亦说：“恽正叔天趣超逸，写生设色有元人疎落之致”，且在作品上常题“摹北宋徐崇嗣法”、“仿徐崇嗣设色”等。徐崇嗣为五代徐熙之孙，画尚“没骨”，重写生且以彩色，但无作品传世。恽寿平亦以没骨法名世，惟能极似，与花传神，是写生高手，其设色能参用墨之法，浓淡晕化，以意出之。清代画坛对他的评价都很高，王翚说他“真能得造化之意，近世无与能者”，张庚说他“一洗时习，独开生面，为写生正派”，而其自言：“余故亟构宋人淡雅一种，欲使脂粉华靡之态，复还本色。” 由此看来，还是宋人的气息让康有为心仪不止，是写生的法则让康有为感觉生气。所以，康有为举例欧洲绘画中的水彩画（康氏言之“水粉画”）与素描（康氏言之“墨画”），认为这些绘画也以“逸澹开宗”，但不尊为正宗，从而不阻碍写实主义绘画的发展。尽管康有为也十分喜好元四家，“但以为逸品，不夺唐宋之正宗”。

受康有为“正宗”论影响最深的是徐悲鸿。1916年，徐悲鸿在上海广仓学会因姬觉弥介绍认识了康有为，并拜其为师，开始在中国画中参用西法。1917年5月，徐悲鸿又受姬觉弥资助到日本考察，“识中村不折。彼因托以所译南海《广艺舟双楫》，更名曰《汉魏书道论》者致南海。”由此可见徐悲鸿与康有为之间的联系及学术上的认同。是年底，徐悲鸿回上海后亦是持康有为给罗瘿公的介绍信到北京。1918年受蔡元培之聘请，任北京大学画法研究会导师， 1918年5月14日作一演讲，一开口，即重复康有为的话：“中国画学之颓败，至今日已极矣！”怎么办？深究对象，合中西之法，取写实之道，方为进取。在当时进化论泛滥一时的情况下，徐悲鸿却对中国画的近代发展现象取“退化说”，且认为中国画退化的原因在于文人画，更具体一些，在于明代中后期广泛运用生纸，而“生纸最难尽色，此为画术进步之大障碍。” 该演讲题为“中国画改良之方法”，发表在《北京大学日刊》1918年5月23-25日“画法研究会纪事十九”一栏。

写意者，多用生纸，而写实者，善用熟纸、绢。多年来，国产熟纸、绢品质下降，不如日本，所以画艺亦不如也。徐悲鸿对纸的要求，实际上是对色的要求，是对写实状况的要求——“鄙