康有为绘画正宗论(2)

康有为很善于将西学纳入到中学的话语系统中加以叙述，如同他将进化论披上经学的外衣（以公羊学派的“三世”说形式出现），构筑“不中不西，即中即西”之学那样，如同他仿耶教兴孔教那样，试图在中国传统画学中也建立起一套能够与西方对话的知识系统，建立一套中国自己的话语谱系。在绘学上，他没有使用“写实”一类的现代概念，但却启用了“院画”、“界画”、“宣物”、“体物”、“存形”、“形似”等一系列传统画学中固有的概念，启用了“匠”与“士”这一对范畴，引申到现代批评的特定语境中，转换了原有的意义内涵，褒“匠”而贬“士”，实际上是褒“技术”而贬“才情”，重“操作”而轻“游戏”，认为“士大夫作画安能专精体物，势必自写逸气以鸣高”。又因西画重形重色重彩，故其亦言着色界画，以其“留乎形容，式昭盛德”而与西画相应。

2. “复古为更新”

康有为批判文人画，推崇院体画，不仅仅是为了呼应西画。康有为明确地说，那是“以复古为更新”。康有为美学思想的基础有两方面，一是西学，偏向科学主义的美学观，提倡写实；一是中学，偏向“以天为本”、“以理为本”的儒家美学观，或者说，康有为的儒学倾向更多的是“理本体”而不是“心本体”。比如他在书学上重碑轻帖，在画学上，重院体之“行家”而轻文人之“利家”。也正因为这两者间的趋同，使他对中国美术的改良提出了“写实”的主张。康有为的政治基调就是“复古为更新”。在文化问题上，他也力主回到儒学的“天理”，回到自身的文化立场上，维护着传统文化的内在延续性。他很注重将中学的内容装进西学的框架中，而构成理论框架的基本概念与范畴，又转身拾取中学的传统资源——也许这就是“中体西用”思想在康有为身上的具体表现。这是一个内在思想趋向一致的康有为，还是一个矛盾的分裂的康有为？康有为是保守的还是激进的？

其实，康有为并不矛盾，康有为并不保守。康有为不是革命派，他始终坚持的是“改良”，坚持“变”，在“变”中求发展。就是这儒学中的变易思想，结合了西方的进化论，使康有为亲近了廖平（1852-1932年），成为晚清今文经学派的又一位代表人物。在《广艺舟双楫》中，他说：“盖天下世变既成，人心趋变，以变为主，则变必胜，不变者必败，而书亦其一端也。”在书学上，他尊碑，尊魏卑唐，就因为魏碑“隶楷错变，无体不有，综其大致，体庄茂而宕以逸气，力沉著而出以涩笔，要以茂密为宗”。茂密，为实。实者，在美学上是形制问题，即康有为所谓的“方圆之论”，从楷隶未分的刻法，由方笔转向圆笔（方圆并用）笔意，最为上乘。“中笔必折，外墨必连。转必提顿，以方为圆。落必含蓄，以圆为方。故为锐笔而实留，故为涨墨而实洁，乃大悟笔法。”

汉魏碑版，皆方圆并用，高古浑穆。当时的变革思想有一流行的风尚，即“述古”——重新确认“传统”。如阮元（1764-1849年）从六朝碑版而倡变革，认为有隶意者方为古法，书法正统在北碑；如包世臣（1775-1855年）的北派传统论，祖述八分。康有为受包世臣影响很深，他的“茂密”说就从包世臣的“气满”说（包氏对六朝之书的评价就在“茂密”二字），他的画宗宋代，亦从包世臣（包氏以为宋以后之书，无士君子之风），他那“重北轻南”的倾向，更与包世臣如出一辙。他提倡“西学”，也是基于这种美学观，并不企图以此取“中学”而代之。在游历意大利时，康有为就认为秦汉古文明远胜于古罗马。中国有自己的文明传统，只是不善保存不易持久，但国画疏浅，应当变法。一个保存一个变，似乎矛盾，然康有为用返回的方式处理了，圆通了。康有为在美术上的“写实”观，就其本人而言，没有“颠覆”传统的意思，只是“托古改制”，只是“经世致用”，只是借他山之石以攻玉，对明清时期的正统文人书画有着一种逆向性的反叛，或者说，他具有重新确立文化“正统”的新意向。