美术

１：

｜；

兰三兰兰△Ｂ－一

ＵｎｒｅｓｔｒａｉｎｅｄＳｔｒｏｋｅｓ：ＩｅｉｓｕｒｅＩｙ：Ｍｏｏｄ—ＡｎａｌｙｓｉｓｏｆｔｈｅＦｕｃｈｕｎｓｈａｎ：ＳｃｅｎｅｒｙｂｙＨｕａｎｇＧＯｎｇｗａｎｇ｛

结合的创意，是无焦点的法则，看黄公望的象表现得淋漓尽致，笔墨气韵上，充分体现和水全以干枯的线条写出，无大笔墨，唯树叶有浓墨、湿墨，显出山淡树浓、远处的树有浓墨点后，再以深墨点之，皆随意柔和，这种“无意于物”的态度，必然使笔墨呈现出更多的主观、抽象、符号化的特点。毫无疑问，这是笔墨的又一发展，另外，还具有“笔精墨妙”的推敲和锤炼，“必须注精以一之，不精则神不专；必神与俱成之，神不与俱成，则精不明，必严重以肃之，不严则思不深；必格勤以周之，不恪则景不完”。不可“积惰气以强之”，“积昏气而汨之”，不

山水画，也是一种超脱，一种享受。这种“深

远”法是透视学所不能解决的，它是运用了“步步看，面面观”，移动视点的方法，突破

出苍茫浑朴、秀润淡雅、蓊郁华滋、萧散清

逸的不同风貌，干湿浓淡，勾皴点染一气呵成。倾出作者内心情感的起伏回荡，心手相应、天人合一的最高境界，把人和自然、绘画和意境视为一个整体，表现出超越时空的情怀。

由此可见《富春山居图》在笔墨的运用上，已经达到登峰造极的境界，代表元代文人山水画对笔墨的贡献，使笔墨更趋深化，更具书法美，个性化的特点。“笔墨”有狭义和广义的理解，用笔的水平，用墨的程度，是狭义的理解。广义上就不只这些，还包括经营乃至格法、气韵。如华琳《南宋诀秘》说：“用墨专在一处便孤而刺目，必从左右配搭，或从上下添没，纵有孤墨，顿然改观，而一幅邱壑，亦断无一处阴凹之理，如将浓墨散开，则五色斑斓，高高低低望之

空间的局限，使人深得进去，看得明晰，具

有境深贵能曲，境深尤贵明之深远感。同样“透视”一词在传统绘画中意为“透而视之”。其广义就是通过透明平面观察研究透视图形的发生原理、变化规则和图形画法，它是一种绘画活动中的观察方法和研究视觉画面空间的专业术语。Ⅸ富春山居图》的

构图结构和透视移位全部得意于写生，大

痴６０岁前后更多的是外出云游，所居并不固定，云游时观看景致十分细致，并注意研究、写生。“皮袋”中置描笔在内，或于好景处见树有怪异，便当摹写记之。他根据观察谓：“树要四面俱有干与枝，盖取其圆

可“以轻必挑之”，“以慢必忽之”（（（林泉高

致》）。

笔墨的写意与表现（抽象与移情），灵巧与拙稚的审美，实属两种外在形式的平行或对立，大痴在画中则处理得恰到好处。

山水画自宋代，李、刘、马、夏之后，变于赵孟烦（ｆｕ），成于黄子久，开创了一代风貌，遂为百代之师。明清两代其画名和影响与日俱增，如日中天，山水画坛几乎被垄断，知名或不知名的画家大都作范本临习。总之，元以后凡有山水画的地方，皆有黄子久的影响所在，中国山水画史上除云林能与其并齐外，没有一人的影响能够超出。

在他无数的作品中，《富春山居图》这幅晚年之作，对后世的影响是最大的。这在他图中的自题可以看出：“至正七年，仆归富春山居，无用师偕往，暇日于南楼援笔写出此卷，兴之所至……”这晚年杰作，足以代表大痴一生绘画的最高成就。（代青全景德镇陶瓷学院）

润。…山头要折搭转换，山脉皆顺，此活法

也。众峰相揖逊，万树相从，如大军领卒，森然有不可逊之色，此写真山之形也。”他一生大都在南方云游，所览淞江、太湖，杭州一带山水皆和北方峭拔雄强的山势有异，他虽然很少以真山真水作模特儿，在到处游荡的过程中将自然界中山水融于胸中，重新铸造形成所谓胸中山水，这在作品当中可以表现出其隐逸者之境。但与南方的山水草木葱茏、云蒸霞蔚、洲渚掩映，溪桥渔捕、岚色郁苍、清润秀拔之貌是分不开的，所以南方的山水既充实了他的心胸，涵养了他的精神，又质资了他的绘画题材和表现方法。

《富春山居图》运用了长短相问的披麻皴表现，其特点与构成方式、多样性组合的山体变幻恰如吻合，对葱郁茂密的江南景

不尽，文似看山喜不平，当从此处参之。”这

才是真正笔墨的内涵，实为通览全局，不可孤行。

黄公望作画的心态，既具米氏的“天真、生意、真趣”，“山水心匠，自得处高也”（《画史》）。说画是“心画”，主张笔墨，“信笔为之”或“古今不相诗”是颇得“天趣”的山水，笔墨的内在趣味超越了传统的写形存质，形神兼备的要求。画松柳让人看不出其自然特征，风情状貌（即“物趣”）则不为他们刻意描写。其山或浓或淡，以干枯之笔勾勒皴之，疏朗简秀，清爽潇洒，纯如写字，远山及洲渚以淡墨信手抹出，水纹以浓枯之笔复勾，偶加淡墨渲染，树干或双勾、或没骨写出，树叶或横点、或竖点、或斜点、或勾写松针、或干墨、或湿墨、或枯笔。山

责任编辑／李彤

万方数据　

６７