美术

潇洒闲逸平淡

简析《富春山居图》艺术特点

文／代青全

中国山水画从汉代无意识的图说到东晋有意识审美情趣的出现，历时五百多年。

黄公望（公元１２６９～１３５４年），字孜，号大痴，大痴道人，又号一峰道人，画师董源、巨然，尤攻山水，与倪瓒、王蒙、吴镇合为元代四大家。晚年大变其法，自成一家，在山水画的创作中独树一帜，树立高雅脱俗的文人画范式，因而被尊为“元四家”之首。据其友钟嗣成《录鬼簿》记载：“乃陆神童之次弟也，系姑苏琴川子游苍居，髫龄时，螟蛉温州黄氏为嗣，因而姓焉，其父九旬时，方立嗣，见子久矣！”乃云：“黄公望子久矣！”故黄公望属陆家后代，乃苏州常熟县地，虽生南宋，实属元代臣民。少年博学多能，寄希望于仕途，因其“至于天下之事，无所不能”，“经史二氏九流之学，无不通晓”，故中年充吏。然“会张闾平章被诬、累之，得不死，遂人道云”，年近五十非但未能升官，反受贪官张阊牵连下狱，其友杨

一个宽大深远的局势，又不失绝妙精彩之道，在空白布局上充分体现出音乐的节奏之美。峰峦连绵起伏，气脉相连，可使渐入其境，能够悟入云游周览之中，实为心旷神怡。构图实为“经营位置”、“置陈布势”，这早在南齐谢赫和东晋顾恺之那里得以重视。大痴在《富春山居图》中做了精心的布置，如山、水、树、石、舟、桥梁、房屋等在画面中的位置安排，也都完全符合“山腰掩抱寺舍可安，有路处则林木，岸绝处

中国山水画在审美情趣上自东晋萌芽兴起

到唐宋已基本形成，以后虽有停滞但从未间断。在技法的表现上，唐初有所发展，盛唐出现突变，包括中唐王维的水墨山水，都为唐宋五代山水画的成熟垫定了基础，五

代、宋初的振起造就了北宋中、后期保守、

复古和变异的局面，加以政局的变迁和宗教思想的渗透，筑起了山水画抒情写意的

巅峰——元代。

元代山水画出现大变，笔墨意趣臻于精逸，在风格上也是多种多样，但是最能代表元代画风的应数“元四家”的风貌。（（富春山居图》便是这个时期极具代表性的作品之一，也是元四家之首黄公望的代表性作品。纸本长卷（纵３３ｃｍ横６３６．９ｃｍ），此为黄公望晚年之作，前后历时四年有余，于８２岁完成，笔墨苍简清润，描写富春江一带的初秋景色，峰峦起伏十座，实属一峰一状，丛林树木也是仰俯互盼，可谓一树一态，一木一姿，山间江畔之巅，缀以村落亭台，流泉茂林之中，夹以小桥渔钓（舟）之趣，层岭气脉婉转有度，难得移步换景，游于其中，构筑出一幅宁静平和、淡雅天真的景象。

作品在明清两代曾被多人辗转收藏，后到一吴氏收藏家之手，更是倍爱有至，临终之前嘱家人烧之殉葬，所幸其子不忍名画成灰，待咽气之时，将画从火炉中拖出，此已烧至起首一段，现存所见只是后段部

则古渡”的审美标准，此标准则实属传统

风水原理的体现，这与子久晚年崇尚佛道、周游ｒ术是分不开的。远看富春山景，苍茫浑朴、蓊郁华滋、秀润淡雅、萧散清逸，江水如镜、环绕而抱、境界开阔辽远，表现出江南温润幽静的树色山光，难得一处大静之静，因如此，这里会经常出现大痴的幽雅铁笛声。

“置陈布势”在画中也颇具明显。这画中孔锷的题诗可以看出：“……毫厘分寸界吴眉，咫尺如同千万里，烟雾浓淡有无间，丘麓参差如可攀、菰蒲带雨通花渚”，“耸翠”都是画中的“势”‘‘岳麓”，如果只是“参差”而无“可攀”之势，那么“参差”也就不会生动。所以，黄公望在安排画中的山石树木也颇为讲究，彻底道出了古人“五日一石，十日一水”的作画心态和“九朽一罢”的推敲考究，只有这样才得以产生这经典力作。

黄公望的《富春山居图》在透视上，着眼于艺术，不采用焦点透视，它要表现的一个理想审美、意境、自觉幻象，使之产生诗的境界，使观者通过观赏画的同时像游览山水风景那样，景物随人而转变，不停留在

一个焦点上。所以，平远、高远、深远三者

维桢：“少有大志，试吏弗遂”，幸而狱中未

丧其命，五十而知命，仕途绝望，从此隐士飘游，顿入全真，以卖ｒ、授徒为生。总结子久的艺术思想，由“少有大志”到“试吏弗遂”至“弃人间事”，退隐而寄乐于画，因而他“耻仕胡元、隐居求是”绝意仕途，其实皆是不得已而为之，“志于道、据于德、依于仁、游于艺”何尝不是古代知识分子所读书的追求，只是不同程度地回转于入世与出世之间的“有我之境，无我之境”之中罢了。不过大痴的晚年也确实处于沉静安稳的状态之下，仅以诗书琴画为事，其生活和思想皆无大的波动，这在他的画中皆有体现。

《富春山居图》采取了横向长卷的构图方式，突出了其构图形式的特殊性，但在内容形式上有机结合，相辅相成。两端松疏渐远，中部紧密相拥，在视觉上形成了

分。按其作画心态和规律，作品的后段部分

乃更具放松洒脱自然才是，所以也是作品最为精彩的部分，《富春山居图》其原作至今仍陈列于台北故宫博物院。

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