古罗马时期文艺理论思想

贺拉斯（公元前65-公元前8）：《诗艺》“贺拉斯体诗”：他的抒情诗以希腊抒情诗为典范，并进行改造，往往采取写给友人的方式，谈友谊、谈爱情、谈诗，构思巧妙，语言精美，熔哲理和感情与一体，给人一种既感伤亲切又不失优美庄重的感受，贺拉斯的这种抒情诗称为“贺拉斯体诗”。

1 古典主义原则：贺拉斯是古典主义的奠基者。所谓古典主义，是指罗马的文艺要向古希腊的文艺学习，以古希腊的文艺为典范的文艺主张。后来17世纪法国的布瓦洛等提倡法国的文艺向古希腊罗马文艺看齐的主张，称为新古典主义。

“应当日日夜夜把玩希腊的范例”“敢于不落希腊人的窠臼”“不在模仿的时候作茧自缚” 2 理性主义倾向：贺拉斯同意亚里士多德把文艺创作看做是“心之理性的生产”，将艺术看作人的生活的模仿，而不是神的诏语“我劝告已经懂得写什么的作家到生活中到风俗中去寻找模型，从那里吸取活生生的语言吧！”

判断力指艺术家正确的感受和思考的能力，也就是艺术家正确判断应该写什么和怎样写什么。“要写作成功，判断力是开端和源泉。”

3 合式原则：贺拉斯认为正确的判断力表现为艺术创作中的“合式”原则，级要求在艺术上做到协调一致，妥帖得体，恰到好处，叫人感到合情合理，无懈可击。渊源追溯亚里士多德的艺术应该成为有机整体即“整一”原则。要求：

A人物的性格要前后一致，与年龄相符；再现古代作品中的人物，要描写人们熟知的性格特征。（青老年人各有自己的性格，阿喀琉斯，应该是 急躁无情尖刻；美狄亚应该是凶狠剽悍）---类型化的理论

B 人物语言符合个人的身份和遭遇（“忧愁的面容要用悲哀的词句配合，盛怒要用威吓的词句，戏谑配嬉笑，庄重的词句配严肃的表情”）

C 结构虚实参差无破绽，着眼整体效果，情节一致

D 高贵的内容与优雅的形式（有阶级内涵，要求符合罗马奴隶主贵族的心态和艺术趣味，而不是符合“没有教养的庄稼汉的嗜好”；可以说他是第一个提倡“雅文学”排斥“俗文学”的理论家。）

4 诗的社会作用 “寓教于乐”“诗人的愿望应该是给人益处和乐趣，他写的东西应该是给人以快感，同时对生活有帮助。”由此看来，他认为快感和教益缺一不可。《诗艺》是西方第一部诗人以诗谈诗的著作。

郎吉弩斯：《论崇高》

1 崇高作品的特征：崇高包括伟大、雄伟、雄浑、壮丽、庄严、高远、遒劲等。A 具有强烈的感染力和震撼力。“崇高的语言对听众的效果不是说服，而是狂喜。” B崇高的感染力具有普遍力，不容读者的判断，就被读者接受。C 崇高的作品具有永久性。

2 崇高的来源：第一而且是最重要的是庄严伟大的思想，第二是强烈而激动的情感；这两个来源主要依靠天赋；第三是运用藻饰的技术，第四是高雅的措辞，第五是结构的堂皇卓越，后三个可从技巧的训练中获得。

（1）“一个崇高的思想，如果在恰到好处的场合提出，就会以闪电般的光彩照彻整个问题，而在刹那之间显出雄辩家的全部威力。”“崇高的风格是一颗伟大心灵的回声。”（2）高扬了情感在文艺活动中的地位和作用，只有把人引向伟大壮丽事物的热情，才是崇高的源泉。（3）

（4）属于语言的技巧，（5）重申了“有机整体“的古老观念。

3作家修养论：（1）要做大自然的竞赛者。（2）做过去伟大诗人和作家的竞赛者。

他认为崇高必须是天才的创造，但是天才有天赋和后天训练的因素，也强调了与社会环境的关系。崇高的提出使人们对文学艺术的认识重点从客体的特征转向主体情感。

普罗提诺（204-270）：《九章集》

1 文艺本质论：“流溢说”（他认为宇宙万物的本源是“太一”，是真善美的统一，是柏拉图所说的最高理式，也就是神。由于“太一”是完满的，充溢的，它要流溢，于是依次流溢出宇宙理性、灵魂、感性世界。）

2 神是美和艺术的来源：美：物体美（感性美），心灵美（灵魂美），理性美（理式美），把握美不能只是通过感官，而是要凭心灵和理性。抛开尘世的物质的羁绊，让自己的心达到完善。 艺术家不能创造艺术，只能在神的美的理念支配下创作出具体的作品，因此不是艺术家创造了艺术，是艺术创造了艺术家。“没有音乐就没有音乐家，是音乐创造出音乐家来，而且是先验的音乐创造出感性音乐。”（在普罗提诺看来，艺术美既与物质材料无关，也与社会生活无关，艺术家只是神的“艺术”在此岸世界的工具，艺术家创作艺术作品，只是“参与了”创造，只是代神创造。这和柏拉图的所谓诗人“代神说话”是一致的。）

3 摹仿新解释：艺术摹仿自然，这自然就是理式的摹仿（这和柏拉图一样），但他同时认为艺术摹仿自然，不单是摹仿自然的外形，而是以产生自然事物的理念作为立意去摹仿自然的，这样艺术品就是美的占有者，来自现实，又高于现实，来自此岸世界，又通向彼岸世界。 他将东方神秘主义、亚里士多德具有唯物主义倾向的模仿说进行改造，纳入到柏拉图唯心主义理式论思想体系，发展成新柏拉图主义艺术理论。

中世纪基督教神学文艺思想

中世纪：公元330年罗马帝国皇帝君士坦丁大帝迁都拜占庭，罗马帝国走向分裂，395年正式分裂为东西两部分。476年西罗马帝国灭亡，东罗马帝国继续存在，直至1453年被奥斯曼土耳其人所灭。历史学家一般把从476年西罗马灭亡到1453年东罗马帝国灭亡这一千年来的历史称为中世纪。中世纪是欧洲的封建时期。西罗马的灭亡标志着欧洲奴隶制的崩溃。 圣·奥古斯丁（350-430）：教父哲学.《忏悔录》

1 上帝是美的本体：他认为一切美的事物来自于上帝。上帝使“数“发生作用，从而创造了美的世界“数始于一，一以其相等相似而美 (因此，一切之形成)初皆有赖于与一相等相似之形式，形式则有赖于美之效果，盖因美而生爱，因爱而生多，故此自一而始，一一相加，增殖而已。”人追求美需要关注客观世界，还有自身灵魂，使自己接近上帝。美的形式原则就是寓多于一。

2 美丑对照理论：他认为绝对的丑是不存在的，丑只是相对不美，或者是人的认识的片面。如果说美的最高原则始终是统一整体中的和谐，那么丑自然是此统一中的组成部分。

3 文学艺术是神学信仰的敌人，反对世俗文艺：第一文学艺术亵渎神灵。荷马写神的缺点是不能容忍的。第二是宣扬七情六欲，腐蚀人的灵魂，败坏道德。基督教宣扬禁欲主义，认为欲望是万恶之源。第三是虚假，对人毒害大。这些与柏拉图类似，只是在否定世俗艺术的同时，却间接肯定了文艺的想象和虚构以及形象性的特点。

阿伯拉（1079-1142）：唯名论的代表，吸取了亚里士多德学说，唯物主义倾向

1 文艺不应做神学的奴婢：他认为艺术不同于宗教，文学艺术的范围是感情生活，感情生活是世俗的；而宗教的范围是理性生活，所以文学艺术应该有独立性，不必依附于教会。 2 情感是创作的动力并支配着对自然的描绘：“再现说”艺术的两个决定因素是：艺术家生活、行动的环境，二是艺术家的情感。

托马斯·阿奎那（1225-1274）：《反异教大全》《神学大全》经院哲学家，唯识论

1 美的论述：继承了普罗提诺和奥古斯丁的美学思想，认为上帝是美的最终根源。美的三个条件：第一，完整性，凡是不完美的破碎残缺的东西都是丑的；第二，适当的匀称与调和；第三，光辉和色彩，鲜明的颜色公认是美的。

美和善的区别和联系：“善和美在本质上是同样的东西，因为二者都建立在同一真实的形式上面；但他们的意义却不同，因为善与欲望相对立，其作用恰是最后因，而美与知识相对应，其作用有如形式因。各种事物能使人一见而生快感即称为美。

艺术和道德的区别：艺术家的目的就是创作美的作品，艺术家的这个目的与道德无关，人们可根据这个目的评论其作品好坏，但这些与道德没有联系。

2 摹仿与创作说：上帝创造了万物，也创造了艺术家，艺术家与上帝的关系如同学生与老师的关系，艺术家进行创作就是对上帝的摹仿，艺术家之所以摹仿自然，是因为自然万物为上帝所造，只有摹仿自然才能掌握上帝的“技巧”。

3 隐喻理论（象征）：文学语言与神学语言都有象征性，它们不能像科学语言那样直接反应事物之“理”。世界万物都有象征意义。但丁著名的“四义说”就是在此基础上形成的。 基督神学理论，都是唯心的，神秘主义的。

文艺复兴时期的文艺思想

但丁（1256-1327）：“中世纪最后一个诗人，同时又是新世纪的最初一个诗人”---恩格斯 主要特色：意大利西部塔斯康尼地方语写的著名叙事诗《神曲》

文艺理论名著《致斯加拉大亲王书》《飨宴》《论俗语》

“四义说”和民族语言理论：字面义、譬喻义、道德义、寓言义；从《圣经》的语言分析，“仅从字面意义论，（《神曲》）全部作品的主题是‘亡灵的境遇’，不需要什么其他说明 但是如果从寓言意义看，则其主题是人：人们凭自由意志去行善或行恶，将得到善报或恶报。” 但丁和基督教神学文艺思想区别：一，但丁宣称他的作品的主题是写人而不是写神，创作目的是为了人的幸福而不是教会的利益；二，但丁强调作品要表现的是人的“自由选择的意志”，实际是提倡文艺反映新兴资产阶级要求，摆脱封建制度和教会的束缚，追求个性自由恶个性解放；三，主张文学应如实表现人因其功过而得到正义的赏罚。运用“四义说”把诗提到和《圣经》同样的地位，是对文学艺术存在权利的有力辩护。

如果说《飨宴》第一卷是建立民族语言的宣言，他的《论俗语》则是如何建立新的民族语言的理论的系统阐述。建立民族语言的四条标准：光辉的、基本的、宫廷的和法庭的。 “光辉的”指去掉俗语中粗野的，村俗的繁杂的成分，吸取那些文明的、正确的、简练的东西，使之成为优美、清楚、完整、流畅的语言。

“基本的”须是一个超越各地方俗语的统一的没有方言土语局限的，全意大利的标准语。 “宫廷的”“我们说它是‘宫廷的’的理由就是如果我们意大利人真有个宫廷，那么在宫廷上就要说这种语言。”

“法庭的”指民族语言在语音词汇语法等语言规则方面应该有规范和准确的特点。 薄伽丘（1313-1375）：《十日谈》

1 诗的虚构中隐藏着真理：像但丁一样为诗辩护，认为诗的虚构不是与真理无缘，而是隐藏着真理。诗人之所以运用虚构，是为了让读者通过“费力”领悟作品中的真理，从而产生更大的愉快。

2 诗的社会作用：肯定诗的社会作用，否定了宗教神学强加给文艺的罪名。诗为什么会产生这么大的作用，原因在于：一，诗是“导源于上帝的胸怀”；二，诗有完美的形式，诗的真理是“隐藏在虚构的美好之中和合身的外衣下面”；三，诗人本身的修养也是使诗产生伟大教化的原因。

卡斯特尔维屈罗（1505-1571）：《亚里斯多德<诗学>诠释》提出了“三一律”

古今之争：文艺复兴时期在文学体裁上有两次论争：一是围绕“悲哀混杂剧”，一是“传奇体”。关于“悲哀混杂剧”的论争是意大利剧作家瓜里尼（1538-1612）剧作：《牧羊人斐多》。他打破了悲剧人物为社会上层人士，喜剧人物为普通百姓的界限，使双方同时登场，创造了“悲喜混杂剧”。受到批判，他发表了《悲喜混杂剧体诗的纲领》为自己辩护。马驴骡 关于“传奇体”的论争是意大利作家阿里奥斯托的新型传奇体叙事诗《疯狂的罗兰》，主要在明屠尔诺和钦提奥之间，前者主张以古代希腊罗马的创作为范例，而后者是具有革新精神的作家和批评家，发表《论传奇体叙事诗的写作》主张谋求创新。

西班牙文艺复兴时期的小说戏剧理论：产生时间是15世纪中期开始的。

塞万提斯（1547-1616）：剧本《奴曼西亚》小说《伽莱苔亚》《堂吉诃德》

1 自然是小说的唯一范本：“它所有的事只有摹仿自然，自然便是它的唯一范本；摹仿得愈加妙肖，你这部书也必愈加完美。”

2 “才情”和小说的社会作用：他继承了贺拉斯的“寓教于乐”的观点；小说家有了才情，才能成功刻画出单纯或复杂的人物性格。“才情说”

维加（1562-1635）：《当代编剧的新艺术》西班牙“黄金世纪”新戏剧的奠基人，被誉为“西班牙才子中的凤凰，”“西班牙戏剧之父”

1 肯定喜剧的作用：引用西塞罗的观点，认为喜剧是“风俗的镜子，真理的活生生的形象” 2 戏剧主张：重视戏剧与时代与人民的联系，重视戏剧的教育作用，坚持“艺术的目的是逼真的反应现实”；认为戏剧题材主要为“荣誉”题材，和“美德”题材，戏剧创作以情节为主，其“情节论”发展了亚里士多德的理论。

英国文艺复兴时期文艺思想：比较晚于15世纪末出现，14世纪，乔叟可以说是先驱 锡德尼（1554-1586）《为诗辩护》

1 诗的作用：针对中世纪基督教神学对世俗文艺的攻击和污蔑，提出诗“曾经是‘无知’的最初的光明给予者，是其最初的保姆，是它的奶逐渐喂得无知的人们以后能够食用较硬的知识。”重视诗体悲剧，将其作用扩大化。

2 诗和哲学，历史的异同，诗是凭虚构的，通过虚构或想象来创造完美的形象，感动读者。 莎士比亚（1564-1616）艺术的目的是反映自然，继承了达芬奇的“画家是自然的镜子”，认为只有真实反映自然的艺术，才具有永恒的价值。 艺术是离不开想象的

结论：文艺复兴的理论家有效批判了基督教神学对世俗文艺的攻击和禁止，恢复和发展了古希腊罗马文艺理论的传统，推动了文学艺术的发展，将真实的反映生活作为自己的任务，重视文学艺术的社会作用，以文学创作反封建反教会；但是许多作家和理论家还不能摆脱基督教神学唯心主义的影响，早期打着《圣经》的旗号为文艺辩护，到中晚期也不否定上帝存在的观念。

新古典主义

新古典主义：是欧洲封建主义社会向资本主义社会过渡时期形成的文艺理论。其哲学基础是唯理主义，唯理主义是17世纪法国的主导哲学思潮，其核心是崇拜理性而轻视感性和情感。新古典主义主要出现在路易十四时期的法国和“王朝复辟”的英国，德国当时还没有形成统一的封建中央集权制国家，资产阶级力量还没有发展起来。

布瓦洛（1636- ）：《诗的艺术》

1 《诗的艺术》主要内容：四章组成：一，论述文学创作的基本原理，阐明理性对于文学创作和文学批评的重要性，概括说明了诗歌创作和诗歌批判的一般规律；二，分析了牧歌、挽歌、颂歌、十四行诗、歌谣等次要诗体；三，论述悲剧、喜剧和史诗等主要诗体，全书核心；四，论作家的道德修养。

2 《诗的艺术》中倡导的理论原则：

A 理性原则：强调理性，从亚里士多德的“心之理性的生产”----贺拉斯“判断力是开端和源泵”----中世纪理性是遵从上帝的有效方式-----文艺复兴反对这种理性-----布瓦洛重新重视理性。该理性是笛卡尔主义的理性；过分重视“三一律”直到18世纪雨果在《<克伦威尔>序言》中批判，“三一律”才失去权威性。

B 自然的原则：艺术摹仿自然，但是他的自然和亚里士多德、贺拉斯的自然不同，亚里斯多德、贺拉斯所说的自然是指客观现实的人的生活；而布瓦洛所说的是指合乎常情常理的事物。（父亲称儿子为先生，母亲称女儿为小姐）但他说的情理并非来自客观的实际生活，而是一种僵化的虚伪的封建贵族的情理。定性与共性：前者指悲剧描写的古代人物性格要和其

在人们心目中早已定型的性格相一致；后者指作家创作的喜剧人物，青年有青年的性格，中年有中年的性格。

C 古典的原则：认为古典的就是理性的，自然的。

D 道德的原则：布瓦洛的新古典主义理论中，理性、真、善、美是四位一体的。作家需要有道德。“一个有德的作家，具有无邪的诗品，能使人耳怡目悦而绝不腐蚀人心：他的热情绝不会引起欲火的灾殃。因此你要爱道德，使灵魂得到修养。”

《诗的艺术》在政治上满足了法国17世纪封建君主专制的需要，艺术上又体现了当时的封建贵族阶级的审美趣味，客观上扼杀了作家的创造性和开拓精神。

欧洲文艺史上第二次古今之争：圣·艾弗蒙理论核心是“厚今薄古”，反对盲目的膜拜古人的文学作品，反对没有历史文化内容的永恒的理性法则。

首先，反对文学创作脱离实际而一味沉浸在神话和虚构之中。其次，批评古代悲剧所产生的社会心理效果。最后，反对盲目的顶礼膜拜古代文学作品，不承认存在永恒的理性法则。 英国新古典主义：屈雷顿（德莱顿），蒲柏和约翰生

德莱顿（1631-1700）：《论剧体诗》誉为“英国文学批评之父”，所处时代为“德莱顿时代”。 基本倾向是新古典主义的

蒲柏（1688-1744）：《论批评》《荷马史诗序》《莎士比亚全集序》

《论批评》用诗体写成，全篇共三段，744行，主要内容是论述批评原则和批评家。

将自然、规则和古典统一起来。规则是方法化的自然，因此自然是艺术的源泉和目的，也是检验、评价艺术的标准。而古典的就是自然的。“巧智”—“是自然，把时常想到却又从未很好表达的东西，加以整理，使之鲜明突出，这时候才有真正的巧智。”巧智最早可追溯到培根、霍布斯和洛克，它主要讲的是关于文学艺术的审美创造活动的特点问题。主要是指诗人、艺术家如何使想象力和判断力结合起来，创造出有特色的能引起读者审美想象的艺术形象的能力。他不是一般的智慧，而是艺术独有的智慧，因此称为“巧智”。这种“巧智”不是靠规则可获得的，是诗人艺术家的天赋和自由创造。

约翰生（1709-1784）：《<莎士比亚戏剧集>序言》

约翰生强调类型的重要性，“类型理论”“诗人的任务不是考察个别事物，而是考察类型；是注意普遍的特点和注意大体的形貌。他不数郁金香的纹路或描写森林的深浅不同的绿荫。在所画的自然画像中，要能展现出那样一些显著的特色，使人一看就想起原本，某一个人会注意到而另一个人会忽视的那些区别必须略去，要突出那些对有心人和粗心人都同样明显的特征。” 他批判了“三一律”中的时间整一、地点整一，只认为情节一致是必需的。 德国新古典主义

高特雪特或高特舍特（1700-1766）《批判的诗学》作为法国新古典主义在德国的一个代言人，高特雪特一味强调理性的重要性，把“惊奇”“神奇”“想象”排斥在文学创作之外。 温克尔曼（1717-1768）《对古希腊绘画和雕刻的反思》（Reflections on the Paintings and Sculpture of the Greeks）“无论是就姿势还是就表情来说，希腊艺术杰作的一般优点在于高贵的单纯和静穆的伟大”。“希腊人的艺术形象表现出一个伟大的沉静的灵魂，尽管这灵魂是处在激烈情感里面；正如海面上尽管是惊涛骇浪，而海底的水还是寂静的一样。”他还提出了“诗画一致说”这在他的《古代艺术史》中作了更详尽的叙述。

温克尔曼认为古希腊艺术才是真正的艺术，他认为美表现在两个方面，一是自然美，二是精神美，而艺术的最高原则是追求美。理想的美不是自然所固有的，它是艺术创造的结果，古代群雕拉奥孔就是这种理想美的化身。他认为研究艺术史不仅要以艺术作品为根基，还要与不同的民族精神和时代精神结合一起。

结论：新古典主义从文学发展史看是对文艺复兴时期文艺所表现出来的热情奔放精神的一种反拨和规范。他们共同的主张摹仿自然，崇尚理性，追求高雅，严守规范，服从古典。

戈蒂叶（1811-1872）：1834发表集中体现唯美主义纲领的“为艺术而艺术”，和《莫般小姐·序言》文艺理论代表作还有《论怪诞》

1 艺术的性质：无功利：“艺术无功利”是戈蒂叶的核心，也是整个19世纪唯美主义思潮的理论支撑点。首先，艺术独立于道德和政治之外。艺术与政治无关，也与一切实用的功利目的无关。其次，有用的东西不是艺术，艺术是完全无用的。再次，艺术有自己独特的目标，这目标就是艺术本身，与任何外在因素无关。艺术的目的：唯美是求

2 形式及其内涵：艺术的美全在形式。什么叫形式？“诗中的感情 那是无关宏旨的东西。绚丽辉煌的词句、音韵和节奏—这些才是诗。”他认为诗人的任务就是抓住感官印象并将它的美用语言准确地、赤裸裸地再现出来，这就是形式。形式对于戈蒂叶看来不是事物的本来面目，而是指事物在创作主体心灵中的投影，及其创作者对这个投影的把握和感受，换言之，即创作者对事物外形的主观建构和主观感受。“形式”最高要求有三：准确，给难以捉摸甚至无法描写的事物赋形，赏心悦目的色彩

3 艺术意味着自由、享乐、放浪：艺术的对象是单纯的美和形式，那么追求艺术就是追求美、追求形式。对于艺术家来说，就意味着自由享乐、放浪。

王尔德（1854-1900）：小说《道雷格雷的画像》（1891）戏剧《莎乐美》和文艺评论《谎言的衰落》《作为艺术家的批评家》

1 艺术与自然：不是艺术摹仿自然，而是自然摹仿艺术：艺术高于自然

2 艺术与人生：艺术不应该摹仿人生：人生是不完美的、丑陋的，不值得艺术进行描写。艺术是想象力的创造。他将艺术和人生对立起来，又在谎言和床在之间画上等号。

3 艺术与时代：艺术与时代相对抗：其一，艺术不表现时代，只表现自身；其二，艺术所表现的，恰好与时代精神相反。艺术不是时代的产物，也不再现它的时代。“每一位艺术家应该避免的两件事是：形式的现代性和主题的现代性。对我们生活在19世纪的人来说，除了我们的世纪之外，任何一个世纪都是一个适当的艺术题材。”

4 艺术与道德：艺术与道德无关：艺术不依赖于道德而存在，也不仅仅为道德服务，艺术有自己的追求，那就是美，所以，艺术与道德无关。在《作为艺术家的批评家》中，“一切艺术都是不道德的，除了那些下流的专以引人为善或为恶的肉欲的或教训的艺术。”

5 艺术以追求“形式”为目标：形式就是一切，是至高无上的艺术目标。如果说戈蒂叶的形式论是强调文学与绘画、雕刻的统一，王尔德就是突出文学与绘画和音乐的融合。

6 艺术批评：完美的批评纯粹是主观的：批评不是理性的判断，而是重新选择、提炼后的艺术创造。

桑克蒂斯（1817-1883）意大利著名的形式主义批评家

1 对黑格尔等德国美学家的批判：“艺术的形式既不是理想也不是美，而是有生命的东西，是形式。”丑也属于艺术，也能构成形式，所以丑在艺术中有其独立的价值。不是将丑等同于美，而是为了强调形式的重要性。戈蒂叶、王尔德唯美主义者将美等同于形式，又将形式等同于艺术，可桑克蒂斯让美依附于形式，依附于形式。

2 形式至上：艺术即形式：“形式就是它自身，就像个人就是他本身一样；审美世界不是幻想，而是现实的东西 有生命的东西就是它。”意思：其一，形式中有内容的因素，其二，形式就是现实世界。内容和现实世界是形式的构成部分，依赖于它而存在。

3 艺术批评：“意图与形式的矛盾”：艺术即形式，但艺术家在创造形式的过程中不能不受外界因素的干扰，这些因素会转化成艺术家的内在意图，从而影响形式的完成。

结论：重视形式本身，形式，纯美；借用光和色彩丛平凡、怪诞甚至丑陋中发现美，从而引发了印象主义、象征主义的出现。要求艺术家努力感知和捕捉奇特的形式，贬低内容重视形式，使唯美主义走向形式主义，导致直觉主义，所以唯美主义是近代文论和现代文论的过渡。

法国是唯美主义的发源地，意大利是形式主义的故乡，这两种理论中的一些基本原则在直觉主义中都有体现。直觉主义中的哲学色彩，又可以补充唯美主义和形式主义在理论上的不足。 叔本华直觉主义艺术观（1788-1860）：《视觉和色彩》《作为意志和表象的世界》《性爱的形而上学》叔本华基本观点：意志是世界的第一性存在，理念是意志的直接客体化，而表象是意志的间接客体化；艺术能透过表象世界对永恒的理念形式进行观审并达到直觉的领悟；音乐是艺术的最高形式，它剖开对现象的复制，直接表现本体。

1 艺术价值论：艺术是意志的暂时休歇和否定：叔本华认为康德所说的“自在之物”就是意志。意志是世界的本质，意志的核心是追求生存的强烈欲望，由于欲望永远无法完全满足，一个欲望满足了会导致更多欲望的产生，因此，人生充满了挣扎和痛苦---唯意志论和悲观主义，是叔本华哲学的基本内容。解脱的途径：一是立即去死，或通过佛教的涅槃境界，以六根清静达到绝对的忘我和对求生意志的绝对否定。二是暂时的解脱，即哲学的沉思和艺术上对美的观照。这样求生意志被排除在外并停歇下来。艺术之所以有价值，就是可以帮助人们暂时摆脱意志束缚达到物我两忘的境地。

2 艺术本质论：无利害、超功利、复制理念：“艺术复制着由纯粹观审而掌握的永恒理念，复制着世界一切现象中本质的和常住的东西。”即科学研究现象，艺术考察本质，这本质就是理念。理念来自于柏拉图哲学，但叔本华的理念和柏拉图的不同。意志的客体化：意志的直接客体化，即理念；一为意志的间接客体化，即化为时空中受根据律支配的各种个别事物，是理念的展开。叔本华认为，艺术不是模仿个别事物，是对理念的认识和复制。艺术的本质在于理念，而理念又等于美。叔本华认为艺术中凡能勾起人的利害或功利欲望，引发求生意志的东西称作令人讨厌的媚美。

3 直觉：主体成为无意识的纯粹感知，对象成为意志客观化的理念：什么是直觉？叔本华从两个方面来定义：一是主体摆脱求生意志的缠绕，迷失于对象之中，把自我完全放弃，称为纯粹的主体。也就是不关利害，没有主观性，主体也成为客体，客观的观察事物。一是由于主体发生了改变，所以映现在他面前的事物也发生了变化。两方面简括为：“把对象不当作个别事物而当做柏拉图的理念的认识，亦即当做事物全类的常住形式的认识；然后是把认识的主体不当作个体而是当做认识的纯粹而无意志的主体之自意识。”

4 三种悲剧，同一本质：叔本华把悲剧分为三种：一是“某一剧中人异乎寻常的、发挥尽致的恶毒”所造成的悲剧，如《威尼斯商人》；二是由于“盲目的命运，也即是偶然和错误”所造成的悲剧，如《俄狄浦斯王》；三是由于“剧中人彼此的地位和关系的不同”所造成的悲剧，如哈姆雷特和勒厄尔特斯和奥菲利亚的关系；这三种悲剧本质只有一个，即“以表出人生的可怕一面为目的，在我们面前演出人类难以形容的痛苦、悲伤，演出邪恶的胜利，嘲笑着人的偶然性的统治，演出正直、无辜的人们不可挽救的失陷 暗示着宇宙和人生的本来性质”。唯我主义、直觉主义和悲观主义是他的文艺理论的三大支柱。

尼采（1844-1900）：《悲剧的诞生》《查拉图斯特拉如是说》《瓦格纳事件》《偶像的黄昏》《瞧，这个人》《作为艺术的强力意志》叔本华认为，人生是痛苦的，只有归于涅槃，归于死，才能解脱，而尼采却认为，正因为人生是痛苦的，充满了你死我活的争斗，所以才要以充盈的生命力去拼搏，战胜弱者，杀出一条血路，称为超人，这种意志被尼采称为“生命意志”或“强力意志”。这个“强力意志”就是世界的本质。

1艺术与人生：日神冲动和酒神冲动，悲剧世界观与乐观精神：日神冲动是一种“驱像幻觉之迫力”，所要获取的是美的外观，而美的外观又是人的一种幻觉。现实人生充满苦难，因此人们要自己制造梦幻并欣赏这梦幻，寻求一种从人生悲剧中解脱的宁静愉悦。古希腊人创作的优美雕塑、绘画等造型艺术和史诗、神话等文学作品，原因在此。酒神冲动是“驱向放纵之迫力”，所要获取的解除个体存在、复归原始自然的体验。酒神象征情欲的放纵，使人

在沉醉中纵情狂欢，忘掉自己的个体与世俗的追求，重新与自然合一。日神与世界现象相关，酒神与世界本质相关。悲剧和抒情诗是以日神的形式，表现酒神的内容的艺术，本质是酒神艺术。酒神本质“个体化原理崩溃之时从人的最内在基础即天性中升起的充满幸福的狂喜。” 2 直觉的特点：以艺术的审美态度来反理性、反道德：艺术就是直觉的产物，直觉的最大特点是无意识，直觉是对本体世界的体验，又是对美的外观的获取。直觉与理性和道德是根本对立的。理性告诉人们的是完全失去了色彩和生气的现实的世界。尼采的反道德和反基督教是联系在一起的。“日神的醉首先使眼睛激动，于是获得了幻觉能力 在酒神状态中，却是整个情绪系统激动亢奋，于是一下子调动了它的全部表现手段和扮演、摹仿、变容、变化的能力，所有各种表情和做戏本领一齐动员。”

3艺术的发生：艺术家和天才、灵感：艺术活动是改变事物、借以表现自身生命力丰沛的过程。艺术家也必然就是一些生命力极其旺盛，受内在压力的逼迫，不得不给予表现的人。天才的艺术家不但在于他有充实旺盛的生命力，而且在于他能把这种生命力发挥出来，天才艺术家被看作癫狂或神经官能症。灵感是艺术家基于生命力充盈的创造力被堵塞后而产生的突然的奔泻。

4 艺术种类：音乐和诗：音乐是纯粹的酒神艺术，是“世界意志的一面普通镜子”它直接表现了世界的原始情绪。音乐可以唤起形象的能力，悲剧就是音乐情绪的形象体现。尼采认为诗歌起源于原始巫术，因而巫歌、符咒、神谕是诗的原始形态。诗歌须具备“客观性”既要排除纯粹个人的愿望和情绪，而回归到本体的大我，象征性的表达世界的原始情绪。悲剧不是为了摆脱恐惧和怜悯，而是为了超越这些。尼采对后来的弗洛伊德和海德格尔有直接影响。 柏格森（1859-1941）：《物质和记忆》《创造进化》《笑之研究》1928年诺贝尔文学奖

1 直觉：艺术家和艺术目的论：“所谓直觉就是指那种理智的体验，它使我们置身于对象的内部，以便与对象中那个独一无二、不可言传的东西相契合”“在大自然和我们之间，在我们和我们的意识之间，垂着一层帷幕。”这层帷幕是由我们的功利心、个人利益的实际需要所造成的。生活迫使我们仅仅接受外在事物对我们有利害的印象，以便采取相应的行动，而其他的一切印象就变得暗淡不明。艺术家的心灵挣脱理性和功利的羁绊进入直觉活动的刹那，他的任何感官似乎都没有参与。艺术家也只是在一方面可以发挥直觉的功能。艺术，无论是绘画或雕刻，诗或音乐，其目的都在于清除功利主义的象征、传统的和社会公认的类概念，即清除使实在和我们隔开的一切东西，从而使我们可以直观其本身。

2 艺术特征论：独特、个别、不可重复：悲剧写个体，但表现的是普遍性，喜剧写类型，但效果却不是普遍的。悲剧无功利观念，要捉住的是潜藏于现实之中的生命冲动，让人透过帷幕去抓握人生和社会的存在；喜剧所要寻求的是效果是笑，有功利目的。

3 喜剧因素研究：笑和滑稽：喜剧所表现的是滑稽，滑稽引发的效果是笑。

柏格森以直觉为基础，宣扬艺术、科学、功利的区分，有一定的合理成分，但是他鼓吹艺术的纯直觉性，排除艺术的一切社会功利，并把这一点推到极端，也是背离艺术实践的。总倾向是唯心主义的，并有浓厚的神秘主义色彩。关于生命冲动的理论对日本厨川白村和西方现代派的意识流有直接影响。

克罗齐（1866-1952）：《作为表现的科学和一般语言学的美学的历史》《美学纲要》 1 艺术本质论：艺术即直觉

2 艺术发生论：直觉与表现、形式、语言：克罗齐美学的核心命题是“艺术即直觉，直觉即表现”艺术直觉的对象是“无形式的物质”（感受、印象、情感）直觉就是表现“直觉与表现是无法可分的。此出现则彼同时出现，因为它们并不是二物，而是一体。”

3 艺术批评与艺术地位：再造，独立：艺术生产即是直觉表现的过程，就不可能是类、型、种、属的生产。艺术不能分类。批评家和艺术家，再造，要判断一个表现品，决定它是美还是丑，批评家就必须把自己摆在艺术家的位置上，借助于艺术家所提供给他的物理符号，再

循原来的程序走一遭。再造时要克服原艺术品的变动和时代个体心理情况的变化。真正的艺术批评是审美的，历史的。历史指“从属于整个心灵的”历史。艺术是独立的，永远只能是纯粹的直觉，即心灵的活动。他维护了自佩特、王尔德、桑克蒂斯以来“将批评家和艺术家统一”的观点。但他颠倒了存在和意识的关系，隔绝直觉和理性的联系。

象征主义与意象派诗论

爱伦坡（1809-1849）《创作哲学》《诗歌原理》，《乌鸦》是他象征主义诗歌的代表作。 1 诗歌的目的---创造神圣美：爱伦坡主张为写诗而写诗，即为创造艺术美而写诗。诗歌追求的最高审美境界是神圣美。神圣美超脱于客观物质世界，属于“彼岸的辉煌”，它超越时空，具有永恒的价值。也否定了文艺的社会认识作用和教谕作用。

2 达到神圣美的主要途径---象征：坡反对摹仿和再现，神圣美是一种超验的美，它不可能摹仿，也难以直接再现，唯有凭静观冥想才能感悟美，在审美观照中才能进入诗的境界。坡提出的一个主张：世间万物之间有一种内在的相互感应的关系，外在事物与内在精神之间也存在着感应关系，通过这种神秘的感应关系可以揭示深藏着的“永恒的美”即“神圣美”。他的这一主张是波德莱尔“对应论”的先声，也直接启发了马拉梅的“暗示说”，后来为象征主义的创作原则。

3 诗歌发展最广阔的领域---诗与音乐的结合：和叔本华尼采的观点颇为相似。叔本华认为音乐抛开了对现象的复制，直接为意志本身写照，对表象而言，音乐是物自身。尼采把音乐视为酒神艺术。坡认为音乐能创造和表现神圣美。

波德莱尔（1821-1867）文学批评论文结集《浪漫派的艺术》艺术批评论文结集《美学珍玩》 1 “感应论”：世界原本就是一座象征的森林，它暗示着多重复杂的含义。他反对摹仿，推崇想象，有别于浪漫主义的想象，后者是感情借以驰骋的手段，前者则指包括分析、综合、感受诸种能力在内的一种艺术创造力。通过这种想象力透视现实世界，穿越表象，洞悉其中的感应关系，创造出“最高的美”。

2 恶中之美：雨果曾提出过美丑对照原则，把丑引进文学，是以美丑对比的方法来更突出的表现美，丑还是丑，不认为丑和恶中含有美。而波德莱尔认为艺术应该表现丑，把丑当做艺术美的必不可少的组成部分。主张“把善同美区别开来，发掘恶中之美。”不是以丑为美，而是经过艺术表现从丑恶的现实中揭示出社会和人生带本质特征的深刻的内涵，传达诗人因现实中发现其深藏的审美价值，从而化腐朽为神奇。

马拉梅（1842-1898）法国著名象征主义诗人，理论家《彷徨集》

1 一脉相承的追求“神圣美”：指出诗歌创作的关键是“用魔法揭示客观物体的纯粹本质”，将艺术世界和现实世界截然区分开来。象征主义基本的创作原则：由神秘的暗示构成梦幻般朦胧的象征意境，从而达到对纯粹美的把握和表现。“诗歌应当永远是个谜”“叫人一点一点去猜想”。

2 语言的不同：认为日常语言不同于诗的语言，前者无韵外之致，之只能用于叙述、教诲和描写，不能传达诗歌深邃的意旨。诗歌的语言应具有意义的生成与拓展能力，具有象征暗示功能，是能够“揭示客观物体纯粹本质的魔法”。

3 “两种象征交织在一起”---“音乐和韵文结合为诗”：象征主义诗人均看重音乐纯粹的审美功能和诗歌的音乐性。坡和波德莱尔主张从音乐中获取诗的灵感和在诗中增强音律的感染力；魏尔伦力图从音乐中去寻找诗歌语言的特质，把诗歌语言视为无声的韵律和音响。马拉梅将其推向极致，认为，音乐原本就是诗歌固有的属性，文学是音乐的源泉。诗歌应是“音乐和韵文的结合”。

4 “诗人是孤独者”“文学完全是个人的”：“在这个不允许诗人存在的社会里，我作为诗人的处境，正是一个为自己凿墓穴的孤独者的处境。”

瓦莱里（1871-1945）长诗《海滨墓园》是瓦莱里最具代表性的诗作。

1 纯诗论：文学之所以称为艺术，在于其中的诗情，文学艺术作品的审美价值是由诗情来确定的。纯诗是完全由诗情构成的诗，它排除了任何非诗情的成分。瓦莱里追求的纯诗不只限于诗的形式，而是要达到形式和内容的水乳交融，是复合的思想情感渗入诗的语言中而呈现出来的审美意象体系。诗歌应排除个人情感，纯诗不应是诗人个性的延续。朦胧应是诗的属性，明晰、易于理解则不行。他的主张：使诗摆脱功利性、实指性和目的性，成为脱离外在世界的自足的审美艺术形式，努力把诗歌带入纯净的艺术境界。

2

3 瓦莱里认为诗是出于理性“任何真正的诗人都善于正确的逻辑推理和抽象思维”

4 作者、作品和读者各自独立：克罗齐认为，在艺术直觉上，作者、作品和读者完全沟通，形成一种十分密切的一致性；瓦莱里与此相反，这三者相互独立。瓦莱里认为真正的艺术作品只在创作活动中存在，它永无终结之时，出版物只是艺术创作活动的局部转化。作者对作品不具有权威性。

叶芝（1865-1939）1923年诺贝尔文学奖；历史观：人类历史像一架盘旋而上的楼梯，一切都在重复中提高前进。

1 诗歌需要象征：诗歌的魅力在于象征。象征分为：感情的象征，理智的象征，前者仅能唤起感情，难以引起深切的感动，不能引人入形而上的境界；后者能唤起与感情错综交织的观念，使人越过物象探寻本质。艺术创造和改变了世界，不是世界创造了艺术。有神秘主义信仰，推崇想象在认识世界和诗歌创作中的作用。

2 艺术和现实：以前的象征主义者认隔离艺术世界和现实世界，但是叶芝不赞成艺术超越尘寰，完全脱离现实，诗人“不是站在神圣的庙堂里，而是生活在包围庙堂大门的旋风中”，诗人体验人间的丑恶，追求诗歌的象征意蕴和神秘性。他的诗歌在内容上美与丑，善与恶，理想与现实，灵与肉强烈对峙，从而形成诗歌的冲突和张力。

庞德（1885-1972）意象派诗歌运动的领袖和理论家

1 意象派诗歌的创作原则（1912年提出）：A 对于所写之“物”，不论是主观的或客观的，要用直接处理的方法；B 决不使用任何对表达没有用的文字；C 关于韵律：按富有音乐性的先后关联，而不是按一架节拍器的节拍来写诗。

庞德等人主张诗歌的表达方式是直呈意象，即将内在的情感和外在事物的审美形态化作一种直观的形象呈现在诗歌之中，其间包含了意象派诗人对象征主义的审美追求的扬弃和对浪漫主义表达方式的否定。重视诗歌的表现力和形象感，要求用简洁、凝练、硬朗的语言表达诗的内容，强调诗的语言应由具体的“事物”构成，要能够直呈情景交融、生动鲜明的意象，让诗意直观化。

对音乐，象征主义偏重诗歌语言中包含的音乐的审美特性，即空灵玄远的审美意境，意象派诗人则更热衷音乐内在的节奏和流畅和谐的旋律。

2意象---核心范畴：“一个意象是瞬息间呈现出来的一个理智和情感的复合体。”他不把诗歌当做超越现世、探究神秘世界的手段，不把诗歌作为宣泄情感的方式，他追求情感在审美化

的自然中沉浸栖息，在主客、物我双边互动中完成二者内在的融合，使心灵与自然之灵共感。

现代心理学文艺理论

弗洛伊德（1856-1939）《梦的解析》

1 精神分析学理论：潜意识作用的心理结构学说，泛性欲学说和梦的学说

A潜意识作用的心理结构学说：心理结构：意识，前意识和潜意识（无意识，下意识），心理学研究对象是潜意识。意识是凡是自己能察觉的心理活动是意识，属于人的心理结构的表层，前意识调节意识和无意识的中介机制，一种可以被回忆起来的、能被召唤到清醒意识中的潜意识；潜意识指人的原始冲动和各种本能（主要是性本能）。

《自我与本我》中提出本我（id）、自我（ego）、超我（superego）

B 泛性欲学说：性本能被压抑、包裹在潜意识或“本我”中，成为决定人的行为的巨大的心理能源或能量，即“力比多”（Libido）弗洛伊德认为人格的发展过程其实就是性心理的发展过程，儿童的性心理要经过口唇期、肛门期、男性生殖器崇拜期以及生殖期。儿童期，力比多受到压抑，在无意识中形成“情结”，男孩恋母嫉父、弑父娶母，为“俄狄浦斯情结”，女孩恋父妒母、弑母嫁父，为“埃勒克特情结”（Electra complex）.

C梦的学说：梦是一种（被压抑、被压制的）欲望（以伪装形式出现的）满足。梦的工作方式有：凝缩（condensation）、移置（displacement）、意象化或象征化（symbolization）、二级加工（secondary elaboration）.

2 文艺观：文艺著作《创作家与白日梦》《达芬奇和他童年的一个记忆》《米开朗琪罗的摩西》《歌德在其<诗与真>里对童年的回忆》《陀思妥耶夫斯基及弑父》

A 文学是性欲的升华：弗洛伊德认为力比多有三条出路：一是通过正常的性行为得到宣泄，一是倒流或固着，形成病态的情结或说受压抑而致精神病，一是转移和升华，创造活动便是其中一种。“艺术的产生并不是为了艺术，它们的主要目的是在于发泄那些在今日大部分已被压抑了的冲动。”文学艺术的起源和本质在于“力比多”的升华。

B 俄狄浦斯情结与创作动力：俄狄浦斯情结是作家艺术创作的原始动力。《哈姆雷特》《俄狄浦斯王》《卡拉马佐夫兄弟》出现在不同的时代和国度，反映的主题都是一个，即“为一个女人进行情杀”，可见恋母仇父。弑父娶母的俄狄浦斯情结的普遍作用。

C 创作与白日梦：艺术创作的原动力是艺术家被压抑的种种本能。在这个意义上，艺术家的艺术创作活动与普通人的白日梦或幻想非常接近。每一个常人在儿童时代都爱做游戏，游戏给孩子们带来了一种在现实世界无法获得的满足。孩子长大了，不做游戏了，于是改做白日梦。因此，艺术家有如白日梦者，艺术创作仿佛是白日做梦。

D 作品是“经过改装的梦”：梦和作品都是受到压抑的欲望的替换形式；两者都是对现实的某种脱离；两者都有着表层的显在的层面和深层的隐在的层面。两者的形成都需要经过一系列象征、变形和改造的过程。不同的是文学经过了加工，比梦更加隐晦曲折。

神话原型批评：对神话原型批评产生直接影响的是以弗雷泽为代表的文化人类学、荣格的分析心理学以及结构主义语言学，并由此形成神话原型批评的三个发展阶段。

弗雷泽（1854-1941）英国著名的人类学家《金枝》一部以巫术和原始宗教仪式为主要对象的研究原始文化习俗的人类学专著。提出“相似律”和“触染律”。据此，弗雷泽的《金枝》揭示出西方文化（包括文学）起源于巫术仪式，发现了在西方文化和文学中一些极为普遍的原型（死而复活，替罪羊等原型），因此该书成为神话原型批评的奠基之作。

于是出现了神话原型批评的第一个学派，即英国的“剑桥学派”---以英国剑桥大学为衷心的、由一批英国人类学家和古典学家所组成的文学研究团体，代表为剑桥大学简·赫丽生和牛津大学吉·墨雷。前者指出，古代戏剧演出和巫术仪式都源于同一种人性冲动，那就是要通过摹仿行为来表达主体情感意愿的强烈要求。

卡·古·荣格（1875-1961）和弗洛伊德的主要分歧：一是关于“力比多”的实质问题，弗

洛伊德把力比多理解为性爱，荣格把它看作普遍的生命力，性爱只是其中的一部分。二是关于无意识结构的理解，弗洛伊德认为无意识主要为个人童年生活中受压抑的性本能欲望，荣格认为，弗洛伊德只发现了属于表层的“个人无意识”，但深层的是由先天或由遗传得来的“集体无意识”（又称种族无意识）。个人无意识主要是各种情节构成，集体无意识的内容主要是“原型”或“原始意象”。集体无意识原型普遍存在于原始人的生活经验之中，保存在他们的神话、巫术和传说之中。

1 艺术与集体无意识：“艺术是一种天赋的动力，它抓住一个人，使他成为它的工具。艺术家不是拥有自由意志、寻求实现其个人目的的人，而是一个允许艺术通过自己实现艺术目的的人。”和普罗提诺的“不是艺术家创造了艺术，而是艺术创造了艺术家”柏拉图的“神灵凭附”“陷入迷狂”。集体无意识通过艺术家的笔自发地喷涌粗来，造成了伟大的艺术作品。 2 艺术家是“集体人”：区分作为个人的艺术家（the artist as a man）和作为艺术家的个人（the man as an artist），前者是艺术家在个人生活中的现实人格，对于艺术是非本质的；后者是受集体无意识驱动从事神圣的艺术创作的人格，为此必须牺牲个人幸福。“不是歌德创造了《浮士德》，而是《浮士德》创造了歌德。”

3 “心理的”与“幻觉的”两种文学模式：前一个文学模式加工的素材来自人的意识所经验的外部现实；后者指背向现实、从潜藏在无意识深处的原始意象中寻找材料的作品。 4 艺术的魅力和功能：“一旦原型的情境发生，我们会突然获得一种不寻常的轻松感，仿佛被一种强大的力量运载或超度，在这一瞬间，我们不再是个人，而是整个族类、全人类的声音一齐在我们心中回响。”伟大的艺术家是用原始意象说话的人，伟大的艺术作品中回荡着千万个人的声音。

弗莱（1912-1991）加拿大著名文学理论家《批评的剖析》

1 文学是“移位的神话”：文学系统分为五种模式：（1）主人公在类别上高于我们常人和自然环境，这就是超人的神。---神话。（2）主人公不是在类别上，而是在程度上高于他人和他所处的环境，这就是童话人物或传奇英雄，自此，神话被置换了。（3）主人公程度上高于他人，不高于他的环境。人间英雄或领袖人物。“高级摹仿形式”（4）主人公既不高于他人，也不高于环境，而是与我们类似的普通人。喜剧和现实主义小说，“低级摹仿形式”（5）主人公在智力和体力上都不如我们一般读者，感到自己是在居高俯视一个受束缚、受挫折或荒诞的场面，便是反讽文学模式。其中，神话是最基本的模式。

2 原型意象与作品的基本类型：文学最基本的共性在于对“原型”的摹写，就是文学作品中“典型的即反复出现的意象”也即文学作品中所包含的神话象征。原型意象由：神启的意象、魔幻的意象、类比意象组成。神启意象是直接源于神话的未经置换的世界，魔幻意象是一个痛苦、愚昧、废墟和堕落的世界，适用于反讽模式，同时正返回神话，类比意象分为天真类比的意象、自然和理性类比意象、经验类比意象。

3 神话原（Mythoi）：神话的叙述模式：神话原决定文学的类型即演变。（1）喜剧是春天的神话原，讲述神或英雄的诞生和复活，基本意象为春天、黎明、日出、生命的萌发。（2）浪漫传奇是夏天的神话原，讲述神或英雄的成长、胜利和结婚，基本意象为夏天、正午、日出、生命的繁盛。（3）悲剧是秋天的神话原，讲述神或英雄的末路与死亡，基本意象是秋天、黄昏、日落、生命的衰亡。（4）反讽和讽刺是冬天的神话原，神或英雄逝去后的世界，冬天、夜晚、黑暗、生命的解体。

该批评把文艺学与现代心理学、文化人类学、结构主义语言学和哲学及其他人文学科融会在一起，拓展了文艺研究的思维空间，但抹杀了后代文学与神话二者的特殊性

俄国形式主义

“形式主义”是1915到1930年期间在俄国出现的一种文学批评潮流。

雅克布森（1896-1982）：“俄国形式主义的主要目标之一是促使文学研究的科学化。”他倡导

科学的文学批评，反对主观的印象主义批评。雅克布森认为研究对象不是文学（literature）而是文学性（literariness）。“文学科学的对象不是文学而是文学性，即那个使某一作品成为文学作品的东西。”

1 诗的“系统功能”：区分两种语言：日常语言和文学语言

语境（指涉功能）

信息（诗的功能）

说话者（表达功能） 受话者（意动功能）

接触（交流功能）

代码（元语言功能）

对发送者来说，表达功能最重要，接收者，领会意图意义；指桑骂槐含沙射影的人，指涉功能；关心沟通渠道是否畅通的人，交流功能；专门挑骨头的“分析哲学家”，元语言功能；诗人，传递信息。“由于诗歌的注意力则首先集中在符号本身，而注重实际效用的散文则集中于所指物。”

2 隐喻与转喻：两种基本的修辞方式。失语症：一种“邻近性错乱”，无法把词句组合为高级语义表达单位，只能使用隐喻；选择系统失控，发生“相似性错乱”，只有组合和句段方面的能力，只有使用转喻。浪漫主义作品中，隐喻多于转喻，现实主义作品，转喻多于隐喻。 什克罗夫斯基：《词的再生》（Resurrection of the Word）《作为手法的艺术》（Art as Device） 1 艺术是独立存在的世界：“艺术永远独立于生活，它的颜色从不反映飘扬在城堡上空的旗帜的颜色。”尽管是作家创作出来，又期待读者的读解，也折射客观世界，但一经问世便独立于作家和社会之上，形成一个特殊的“虚构世界”。什克罗夫斯基认为，把形象性当诗歌的主要特征是错误的，因为诗歌的特征不是形象性，而是词语的安排和加工的技巧。

2 独特的艺术形式观：传统上主要内容与形式的二分法，形式主义认为“形式为自己创造内容。什克罗夫斯基以“材料”和“形式”二分法代替“内容”和“形式”二分法，扩大了形式的内涵，同时缩小了另一个；“材料”指作者所要表达的思想和理念，只有形式是千变万化的。同时，他区别了“故事”和“情节”，故事只是是构成情节的材料，而情节是表现方法、技巧构成的形式。“艺术就是各种手法的总和”。

3 文学性与陌生化：俄形式主义强调“文学性”出于两个方面：首先是强调文学之所以为文学的存在依据，并进而维护文学系统的独立自足性。其次是追求文学研究的科学化。只有陌生化的语言才能产生文学性。他认为：在文学活动中，重要的不是目的而是感知的过程，只有在过程中，文学主体才能感受和体验，为了延长感受的过程，就必须增大感受的难度；增大感受难度的最佳途径是使事物变得反常、陌生，即对于人们早已司空见惯、习以为常的事物加以陌生化的处理。陌生化原则只有一个，即“对日常语言进行有组织的强暴。

4 文学与作家：作品是一种语言性的建构和技巧性的活动，我们可以像研究一部机器那样分析其构成，因此，诗歌不是“作”出来的，而是“写”出来的。他认为文学发展的基本动力是形式而不是“材料”，“形式为自己创造内容”。

坦尼亚诺夫：提出了“突出”的概念（foreground）他认为文学作品是一个不同成分组成的系统，这里有被动的自动化的非文学成分，有陌生化的文学成分，文学作品之所以成为文学作品，是上述两种两种成分的相互作用，这种作用，使被动的自动化的成分，从属于陌生化的成分，使陌生化的文学成分成为“突出”的结果。

坦尼亚诺夫比较关心“戏仿”（parody）的问题。戏仿是产生与旧文本与新文本的某种特殊关系之中。他将作品视为在历史过程中发生的一个事件。“变形”（deformation）用以说明某些构成因素对其他构成因素的影响。他认为文学性存在于读者与作品的互动关系之中。文学文本不是孤立的、静止的事实，而是文学传统的组成部分，正是在对文学传统的感知过程中，文学文本的审美特性才得以形成。他的理论是对形式主义的修正。

艾亨鲍姆：文学语言不同于日常语言，文学语言是对日常语言的扭曲和变形，它包含着各种技巧，而文学作品就是这各种艺术技巧的综合。他最大的贡献是他有关诗歌旋律的研究。 他认为，每一部作品都包含着一种或多种处于支配地位的艺术技巧，它或它们使得该作品中的其他因素处于变形、失声的境地。他将这一原理用于诗歌文本分析中，并在某些类型的诗歌总寻找处于支配地位的语调模型（intonation pattern），他认为语句旋律（phrase melody）对韵文构成了一定冲击。据此，他将俄国抒情诗分为三种：雄辩型、会话型、旋律型。

俄国形式主义是20世纪西方现代文学批评的源头。但是形式主义认为文艺是技巧的产物，文艺问题是形式问题，继而是语言问题，而且也缺少对作品价值的评判。

现象学与存在主义文艺理论

现象学兴起于20世纪初的德国，创始人胡塞尔他很少涉及美学和文艺理论问题，但是其现象学方法和理论对美学和文艺理论产生很大影响。茵加登和杜夫海纳，前者在文学理论方面有建树，后者主要研究审美经验现象学。存在主义也是在此基础上发展的，海德格尔和萨特。 胡塞尔认为，以往哲学，唯心或唯物都是在相信世界的存在和心物分裂的框架里的，都没能找到知识的确实性、必然性和普遍性的可靠基础。为此，他提出一个口号：返回“事物本身”，他所谓“事物”不是指客观存在的事物，而是指呈现在人的意识中的东西，他称之为“现象”。 回到现象的途径是抛弃客体不依赖我们而客观存在的“自然态度”，中止客体存在的信念，把我们通常的判断、各种预先的假设“悬置”起来，加上括号，存而不论，只凝神于现象或事物本身。通过此，就能直觉到纯意识的本质或原型，最终发现意识有一种基本结构：意向性，即意识总是指向某个对象，总是有关某对象的意识，因此，世界离不开意识，离开了人、意识，就没有价值和意义。这是一种主观唯心主义哲学。

杜夫海纳的艺术统一体中主体和客体的对话。

茵加登（1893-1970）波兰哲学家、美学家和文艺理论家。《文学的艺术作品》等

1 文学本体论：文学的存在形式：作品是一种独特的存在领域，它既不是实在的客体，亦非观念的客体，而是一种“纯意向性客体”。文学作品是在创作和欣赏的过程中呈现出来的，作品的存在离不开作者的劳动，也离不开读者或欣赏者的再创造。文学作品分为四个层次：语音层次，最基本的；语义层；图示化观相层；再现的客体层次。

2 文学认识论：读者的阅读过程就是对文学作品的图示结构加以具体化和再创造的过程。审美对象和艺术作品：艺术作品在未被欣赏或阅读前是自我存在的，还未成为审美对象，之后才成为，而人的审美经验就是审美对象的形成过程和审美对象的观照过程。

3 文学作品价值论：文学作品的艺术价值是客观的，是由文学作品自身决定的，是作品的内在属性，不是欣赏者对作品的心理体验和评价。因此区分了艺术价值和欣赏者的审美愉快。后者不是作品本身，不包括在艺术作品中，不能作为衡量艺术作品的价值尺度。

海德格尔（1889-1976）德国著名哲学家，存在主义哲学创始人。《艺术作品的本源》代表作 1哲学主题及对艺术作用的认识：存在主义研究的重点是人。人也是存在者，但人是特殊的、是以生存方式存在的“被抛在”这世界上的存在者，他把人的存在称作“此在”，“这个存在者在其存在中与存在本身相关切，因此，此在是关联存在者和存在的桥梁，是追问存在的路。 存在是全部存在者背后隐藏的东西，它是神圣，是天命等。但现代人遗忘了存在，人失去了本真的生存方式和存在沟通的能力，存在之真被遮蔽起来。

2 艺术是真理在作品中的自行置入：“艺术家和作品，不论就其自身还是就其相互关系来说，都依赖于一个先于它们的第三者，这第三者即艺术，艺术家和作品就是通过艺术而获得自己的名称。”即艺术是先验的，先于艺术家和作品而存在的。真理不是艺术家放在作品中去的，而是存在自动显现自己。自行置入是一种状态，真理就在那里，永不消失。

3 艺术与世界和大地：艺术作品有两大特征：世界的建立和大地的显现，世界是人与生存环境全部联系的总和，大地指无生命的纯物。

萨特（1905-1980）法国存在主义哲学家，文学家，社会活动家《想象》《存在与虚无》《存在主义是一种人道主义》《辩证理性批判》萨特如海德格尔一样把人（此在）看做通往存在的桥梁，而是把人的存在看做是世界的本质，他把存在分为：自在的存在和自为的存在。他不否认自我之外的客观世界的存在，但认为自在的存在必须依附于自为的存在，是人的自我意识的存在，才赋予自在的存在以秩序和意义。世界是自我意识的结果，自我意识决定世界。 把“存在先于本质“规定为存在主义的第一原理和基本命题。“认识自由的，人就是自由” 因此“他人就是地域”，人无法摆脱他人，所以烦恼畏惧伴随着人生，只有死亡才能摆脱这些，因此死亡才是最充分的自由，并最终的造就了自我的本质。

存在主义的核心“自由”明显有前主观唯心主义、个人主义和无政府主义的色彩。主要剧本《苍蝇》《间隔》小说《恶心》《自由之路》文艺理论专著《什么是文学》（1947）

1人为什么创作文学：逃避或征服，为了满足自己对于世界而言是本质性的这种需要所以从事艺术创作，即人所以创作是在于满足人感觉他是这世界的产生者这一本质要求，在现实无法得到满足。艺术创作是满足人感觉自己是世界的本质的手段。创作是不受客观世界约束的，艺术生产是作家在没有秩序的地方引进秩序，并把自己的精神统一性强加给事物的多样性。 2 阅读是引导下的创作：文学创作是来自作家个人内心深入的灵感和狡 写成的，对于作者他永远是未完成品，只有通过读者阅读才能实现自己是世界的本质。“读者意识到自己既在揭示又在创造，在创造过程中进行揭示，在揭示过程中进行创造。”所以真正的阅读不是孤立的读句子揭示语言的意义，而是以最佳的精神状态投入作品，把握那不言之意。而读者把握的不言之意和作者的不言之意不是一回事。前者可以把握作者的和自己感受到的。

阅读是知觉和创造的综合。“当然作者在引导他；但是作者只是引导他而已，作者设置的路标之间都是虚空，读者必须自己抵达这些路标，它必须超过它们。”

3 艺术是对自由的召唤：“向读者的自由发出召唤，让它来协同产生作品。”艺术作品和工具，艺术作品和自然美的区分。艺术作品和工具，锤子可为我的自由服务，但不对提出自由的要求，书不能为我的自由服务而需要我的自由。它所召唤的不是行动或行为的自由，而是完成作品的创造自由。作家不应试图影响读者，真正的艺术应该使读者和作品保持一定的审美距离，而不应该是企图用某种激情俘虏读者，使他变成作品中的某个人物的化身。

4 文学意味着介入：作家运用的题材是现实的题材，这和他企图用创造表现世界的自由本质发生矛盾，作家如何办？介入，而不是不偏不倚的描画。介入指作家应该把现实世界看做是一个还在“生成的世界，以自由的情感描绘创造一个体现自由本质的世界”。“写作的自由包含着公民的自由”如果公民自由失去，文学家就不得不搁笔。

荒诞派戏剧、意识流小说、黑色幽默都和存在主义有密切联系。

英美“新批评”

新批评奠定基础的是英国瑞查兹的语义分析学和艾略特的有机形式主义文学观。重视形式 瑞查兹（1893-1979）语义学家语义分析学理论概括为：一，以现代心理学为基础的“冲动平衡论”，即诗人而人不“能够把纷乱的、互不联系的各种冲动组织成一个单一的、有条理的反应”，使“相互干扰就、相互冲突、相互独立、相互排斥的冲动，在诗人身上结合成一种稳定的平衡状态”。17世纪玄学派的诗、象征派的诗即是这种。不好的诗是由平行、同一方向冲动构成的诗，如18、19世纪的浪漫主义自然主义。二，根据语言的用途，分为科学的语言和文学的语言，前者以指示功能为核心，是外指的；后者以情感功能，是内指的。三，语境对于把握一个词汇的真正含义很重要，对新批评有直接影响。

艾略特：非个人化理论《传统与个人才能》《玄学派诗人》艾略特把文学作品看做客观的、有机的、独立自足的象征物，提出了诗歌的非个人化理论。“诗不是放纵情感，而是逃避情感，不是表现个性，而是逃避个性。”“一个艺术家的前进是不断地牺牲自己，不断地消灭自己的个性。”非个人化包括三方面：一，个人生活与艺术的关系，一个艺术家是否成熟，看

他能否把全人类的情感和经验转化为艺术的情感和经验。二，作家和传统的关系，须服从和尊重传统，因此某个作家的成长历程须是“不断地牺牲自己，不断地消灭自己的个性”，三，具体的创作过程中，艺术家表现非个人的情感和途径是借用“客观关联物”。

燕卜荪：《复义七型》（Seven Types of Ambiguity: A Study of Its Effects on English Verse）

艾伦·泰勒：美国诗人，新批评核心成员，提出张力说，“我要把这种特性称为‘张力’。用抽象的语言表达，就是诗歌突出的特色就是其整体的最终效果，而整体是意义构造的结果，批评家的职责就在于考察评价这个意义。”

兰瑟姆：本体批评理论《新批评》认为诗的特点属于本体范畴，诗歌通过唤起我们的感觉和记忆，使人在恬淡的心境中，了解本体世界。认为玄学诗能使人感受和思考世界的本体，因为这种诗不是诗人个性和情感的表达，而是逃避感情泯灭个性的结果。他所谓的本体批评就是通过分析诗本体，去感受思考世界本体。他把诗分为“构架”和“肌质”，所谓构架是指能用散文进行转述的东西，即作品的逻辑线索，所谓肌质是不能用散文转述的部分。要把分析重点放在肌质上，肌质才是世界的肉体。科学论文只有构架，没有肌质即使有也是附属的。 维姆萨特和比尔兹利（1907-1975）：两人合写《意图谬见》（The Intentional Fallacy）《感受谬见》（The Affective Fallacy）收在《词语雕像---诗歌意义研究》首先反对意图谬见，“就衡量一部文学作品成功与否来说，作者的构思或意图既不是一个适用的标准，也不是一个理想的标准。 文学批评中，凡棘手的问题，鲜有不是因批评家的研究在其中受到作者‘意图’的限制而产生的。”研究作者的生平传记、思想感情和创作意图与真正的文学批评没有必然的联系。风格就是人，文如其人都是无根据的。反对感受谬见，他们认为诗不仅独立于诗人而存在，而且应该独立于读者而存在，读者不应该把自己的感受和价值判断强加于作品，而是要按照作品本身，小心翼翼的加以解读，否则就会根据读者的阅读感受来判断作品，造成感受谬见。感受谬见分为四种：感情式谬见，想象式谬见，生理式谬见，幻觉式谬见（余音绕梁，三月不知肉味）。分析文本，探究意义，展示其内在恶对峙与和谐，并对作品做出必要的评价。“词语雕像”与布鲁克斯的“精制的瓮”称为新批评的“商标”。

布鲁克斯“反讽”和“细读法”：《精制的瓮---诗的结构研究》论文《反讽---一种结构研究》 传统修辞上，悖论是“表面上荒谬而实际上真实的陈述”是似非而是；反讽“字面意义与世纪想说出来的意义相互对立”是口是心非，具有谐谑讽刺意味。两者语义都是矛盾的。将反讽作为诗歌的本质特点，而泰勒把张力作为特点。反讽是从诗歌的语境与语义关系上说的，张力是从诗歌词语的外延和内涵关系上说的。细读法，所谓细读，不是拿放大镜去读，而是要充分阅读和深入研究，它要在阅读时，从细节着手，特别是要注意那些别人不大注意的细节，细心揣摩，自己推敲诗歌的语言和结构，发现和破解那些运用隐喻、含混、象征、悖论、反讽等修辞方法所形成的单个或整体意象的深层含义。

韦勒克、沃伦的内部研究和层面分析研究：《文学研究》两人强调每件作品都有其独特的作品，作品的意义不取决于作者的意图和读者的感受，也不取决于外在流行的社会价值准则。文学研究的对象是作品本身。只有这样的研究才能算是内部研究。如何进行内部研究，韦勒克和沃伦提出“材料”和“结构”取代内容和形式的二分法。文学作品是由多个层面构成的符号和意义体系，而每个层面都有不同的组合变化。提出层面研究：一，声音层面，包括谐音、节奏和格律；二，意义单元，决定作品的语言结构、风格和文体；三，意象和隐喻；四，存在于象征和象征系统中诗的特殊“世界”；对诗歌的分析，应该从上述四个层面进行。五，对叙述性小说，可从情节、人物、北京三个层面去分析；六，文学类型性质；七，文学作品评价。层面分析为细读提供了操作程序，它对作品整体从表层到深层进行分析，力图挖掘出作品本体及其反映的“世界”的意义，这就是韦勒克和沃伦的“透视主义”。

结构主义

结构主义者坚持认为客观世界既是真实的，也是可以被科学的认识的，只是构成客观世界的