论国际文化贸易的现状、问题及对策

【英文标题】Discussing the Status Quo,Issue and Countermeasure of International Cultural Trade

Li-Huailiang

Dept.of Chinese,Remin University of China,Beijing 100872

【作 者】李怀亮

【作者简介】中国人民 中文系，北京 100872

李怀亮(1962-)，男，河北元氏县人，中国人民大学中文系博士研究生。

【内容提要】本文从文化产品和的趋势可以用是的主要原因，不同的文化折扣导致了中 美文化产品和服务贸易的巨大逆差，中国不能让自己的文化产业听任国际的摆布， 而应该为建立一个公正、透明、可参与性强的，旨在保护世界文化多样性的多边贸易体 系而积极努力，同时尽快制定出中国文化产业的全球化发展战略。

【摘 要 题】文化交融

【英文摘要】This article discusses the competitive issue of international culture interms of cultural product and service trade.In the author

s opinion,at present,the import and export of cultural product is mainly limited several countries,this trend can be explained with the trade theory in industry and the partiality similar theory.The large-scale economy is the main reason of that American cultural industry keeps ahead in the world,differentculture discountcauses the enormous adverse balance of Sino-America cultural product and service trade.China

s cultural industry ought not to be in the control of international market,in order to protect world culture,we should establish the diversified multilateral trading system and make great efforts for it,at the same time,make the globalization development strategy of China s cultural industry as soon as possible.

【关 键 词】文化产品和服务贸易/规模经济/文化折扣/文化产业/全球化发展战略 Cultural Product and Service Trade/Large-scale Economy/Culture Discount/Cultural Industry/Development Strategy of Globalization

中图分类号：G114 标识码：A 文章编号：1004-9142(2003)02-0001-11

全球文化问题已经在许多维度上，如文化人类学、文化学等维度， 得到了广泛而深入的探讨。赛义德的《东方学》、汤林森的《文化帝国主义》、亨廷顿 的《文明的冲突》等已成为讨论全球文化问题时被广泛引用的著作。然而，在文化经济 化、经济文化化、经济文化高度一体化的今天，从已经成为一门学科[1]。然而对文化产品和服 务的国际贸易的研究，西方国家也刚刚开始起步(注：欧美有关这一问题的研究状况， 请参阅

G.G.Schulze,International Trade in Art.Journal of Cultural Economics,vol.23(1999).)。我们发现，从国际贸易的角度来对全球文化问题进行探讨，也许能说 明更多的问题。随着中国加入WTO，中国的文化产业已经被纳入国际市场的版图。文化 贸易的课题已经地摆在了中国学者的面前。

一、国际文化产品及服务贸易的趋势

根据联合国教科文、摄影、广播、电 视、游戏及、美国、德国 和是世界上最大的出口国，占当年全部出口额的55.4%；进口也高度集中于美国、 德国、英国和法国，占总进口额的47%。在20世纪90年代，文化商品的进出口高度集中 于少数几个国家的现象减弱了，但并没有根本性改变。然而，在这一角逐中加入了新的 角色，到1998年，中国成为第三大出口国，新的五大国占据文化出口的53%和文化 进口的57%。

虽然我们缺少全球文化贸易的准确统计资料，但从1991年开始，文化产品的贸易总量 大大增加了。的确，上述关于文化商品流动的没有充分反映出20世纪90年代多媒体 、视听艺术、软件和其他基于版权的产业的迅速发展情况。1998年，音乐制品(包括LP 、MC、CD等)的全球贸易额是38，671百万美元，与1990年的27，000百万美元[4]相比， 反映出节目产业的增长及当今全球文化贸易的规模。1996年，文化产品(、杂志及计算机软件)成为美国最大的出口项目，首次超过了其他、航空和国防。根据国际版权联盟1998年的报告，在1977年和19 96年之间，美国的版权业增长速度是同期美国经济年增长率的三倍，1996年取得了出口 60，180百万美元的成绩。英国也紧随这种趋势，1997年，其创造性产业的出口达到了1 2，500百万美元。

就像其他商业服务的增长速度要远远大于传统的商品出口的增长一样，文化服务的全 球贸易增长也十分迅猛。即使统计数字的可靠性、可比性及分类标准等方面存在着一定 问题(注：对文化服务的定义差别很大，如经合组织的《1970-1994国际服务贸易统 计资料》中，在电影与电视类目下，日本的数据是指电影租金收入，德国是指 电影和电视，法国是指视听节目，加拿大是指电影和广播，奥地利是指 文化和娱乐。)，但所有数据都能明显地说明这一点。美国1994年服务的过境出 口额达到16，120百万美元(包括合作贸易)，

而同期的进口额仅为136百万美元。有必要 指出的是，在落实和解释文化服务的贸易数据时，最大的困难是，跨国内部贸易的 数字都是没有统计在内的。不论是海外机构之间还是外国所有的合作机构之间的贸易数 字都是无法统计的。

上世纪90年代以来，文化产品的国际贸易领域纷争不断。法国、加拿大等国家就文化 问题与美国展开了针锋相对的斗争(下面还要详细讨论)，而第三世界国家反对美国文 化帝国主义的呼声反倒没有法国等发达国家高。这就给文化政治学的学者们留下一个 难题：第三世界国家受美国的文化侵略最严重，他们却默默无语；相反，反对美国文化 霸权最激烈的倒是法国等发达国家[5]。难道是法国、加拿大代表了第三世界国家的利 益?的确，文化政治学很难回答这一问题。然而，如果我们从国际贸易的角度来探讨， 就可以做出合理的解释。

文化产品的进口和出口高度集中于少数几个国家的现象，属于典型的产业内贸易。关 于文化产业的定义，据统计有上百种之多[6]。我这里采取一种非常实用的办法，即根 据1971年联合国颁布的《全部经济活动的国际标准产业分类索引》(SITC)的标准来划分 。根据这一标准，录音制品的分类号为8983，图书及其他印刷品的分类号为8921，艺术 作品的分类号为8960。我们这里重点讨论前两类。产业内贸易是指一个国家在出口的同 时又进口某种同类产品。这里的同类产品是指按国际贸易标准分类至少前3位数相 同的产品。他们既出现在一国的进口项目中，又出现在一国的出口项目中。产业内相互 是与发达国家产业内贸易相伴存在的现象，对产业内贸易的发展有相互促进的作用 。到目前为止，产业内贸易仍然主要在发达国家之间进行，并在化国家的制成品 贸易中处于主导地位

[7](p.27)。

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文化产品及服务的进主要集中于少数几个发达国家的原因还与这些国家的需 求偏好相似有关。偏好相似理论有两个基本观点：(1)产品出口国的可能性决定于它的 国内需求；(2)两个国家的需求越相似，这两个国家之间的贸易量越大。根据第一 个观点，只有在国内已经存在大规模需求的产品才会是具有最大的相对优势的产品。在 长期地致力于满足国内需求的过程中，企业规模日益扩大，成本降低，产品就会具备国 际竞争力。根据第二个观点，如果两个国家的偏好越相似，需求结构越相似，即两个国 家的需求结构中重叠

部分越大，那么，这两个国家之间的贸易量也就越大。如果两个国 家需求结构完全一样，一个国家所有的可供进出口的物品也就是另一个国家可供进出口 的物品。

根据偏好相似理论，我们就不难理解国际文化贸易的进出口为什么会高度集中于有着 共同文化背景的欧美各国之间以及北美的美国和加拿大之间。贸易量越大，越是容易发 生贸易纠纷和贸易战争。只有与美国发生文化贸易量最大的法国和加拿大，才会最先也 最激烈地提出反对美国文化霸权的问题。

二、规模经济：美国在国际文化贸易中的优势地位

所谓规模经济，是指随着产量的增加，产品的平均成本不断降低，形成规模报 酬递增(increasing returns to scale)。规模经济又分为内部规模经济和外部规模 经济两种类型。 内部规模经济是由于特定厂商所需特种生产要素的不可分割性和厂商内部进行专门化 产生的。随着产量的不断增加，企业的长期平均成本就开始下降，这一阶段就是规模 报酬递增，即规模经济。对于一家企业，只有在产量达到相当大的规模时，像大 型机器设备和生产线这样的不可分割的设备才能达到充分负荷，组织管理、车间操作、 专门销售、大规模的研究和发展工作等专业分工的潜在优势才能充分利用起来，取得经 济效益，大幅度降低成本，获取利润。

在存在内部规模经济的行业中，规模大的厂商比规模小的厂商更能降低成本，也就更 有优势，竞争的结果就会形成不完全竞争的市场结构，即垄断竞争。美国的电影产业就 已经形成了寡头垄断控制下的竞争(注：也有学者认为美国电影产业目前是一种垄断竞 争。如美国学者A Marvasti(2000)认为，1965-1988年期间，美国市场集中度指标HHI为 1236，而排行前四位大公司的集中度(concentration ration)平均为58.64。新的成员 不断进入，四大公司的构成不断变化，说明美国电影产业还是一种垄断竞争。)。明星 制部分地造成了生产费用和市场营销费用居高不下，这就为新企业进入电影行业造成壁 垒，最终导致这一产业的高度集中。据估计，在1965-1988年期间，美国排名前四位的 电影生产商在北美票房市场中所占的份额一直在48%至69%之间上下波动。独立制片公司 把它们生产的电影交给大公司去做市场营销和发行。因为，要想发行成功必须有大的资 金投入和广泛的发行渠道，这些对小公司来说是非常困难的，而大公司则具有这两方面 的实力。此外，影剧院的集中度也相当大，有大约40%的影剧院掌握在排名前六位和大 连锁影剧院公司手中。[8]

所谓外部规模经济来源于行业内而不是单个厂商内部。厂商在行业规模大的 中比在行业规模小的环境中更富有效率。也就是说，即使在厂商规模不变的情况下，行 业规模越

大，厂商的生产成本也越低。外部规模经济常常因厂商的聚集效应而产生 。所谓聚集效应是指集中在一起的厂商比单个孤立的厂商更有效率。主要原因是： (1)厂商集中在一起能促进专业化供应商的形成。许多行业的产品生产和服务的提供都 需要专门化的配套服务，孤立的厂商不可能形成对配套服务大规模的需求，也就不可能 刺激专业化供应商的产生。

(2)厂商集中有利于劳动力市场共享。(3)厂商集中有利于知 识外溢。[9](p.136)

美国电影产业是非常典型的外部规模经济，它不仅是国家范围内的，而且是地域性的 。性的灵活的专门人才的劳动力市场和可供短期租凭的设备市场为这一行业实现外 部规模经济提供了可能。对于电影的拍摄制作来说，各种参与者和制片人的劳动合同都 是临时的。例如，一个替身演员也许只在一部片子中拍摄一个镜头，拍摄这个镜头仅需 一两天时间就可以。这就意味着从事替身演员这个职业的人们必须从许多剧组获得片酬 才能维持自己的。如果摄制组的经费是一定的，各个摄制组相距很远的话，就会造 成成本的不经济。这个道理也同样适合于电影生产中其他各个环节。从演职员的角度来 讲，某地的摄制组越多，他们的机会成本也就越低。从制片厂老板的角度来看，可以最 为灵活的方式随时从演员和，而是可以被所有的生产商所雇用，这种特征就是典型的外部规模经济。这就可 以理解好莱坞效应，也就是为什么美国电影产业会集中在一个地方。[10]

除了发生在企业层次上的内部规模经济，发生在行业层次上的外部规模经济，还有发 生在产品层次上的产品规模经济。如果再考虑到拍摄制作一部电影的成本虽然非常高，但相对而言其复制成本却非常之低这样一种典型的产品规模经济，就可以理解为什么美 国的电影在价格上极具国际竞争力。美国约有3万多家电影院，在欧美是最多的；美国 人每年人均看电影的次数也是非常高的，其市场和观众都已经培育得非常成熟。也就是 说，美国电影有着非常巨大的国内市场，这种比较优势为许多国家所羡慕。[8]美国电 影仅靠国内市场就完全可以收回成本并且盈利。它从市场上所获得的回报，除了发 行成本外，几乎是纯利。

规模经济对国际贸易原因的影响也是用垄断竞争模型分析的。例如，在电影、电视节 目、音像制品、图书报刊等可复制的文化行业中，全球性垄断寡头已经形成。随着新的 数字技术的发展及国家、地区和国际性的政策调整，在整个20世纪90年代，世界范围内 的文化产业结构格局迅速重新调整，文化产业经历了一个国际化

重新调整

主动集 中的过程，最终导致了几个超大型综合媒体公司的出现。集团、迪斯 尼集团、威卡姆集团、贝塔斯曼集团、美国电讯公司等已经被有些分析家比作20世纪初 出现的汽

车业的垄断寡头。1993年，全球最大的50家影视公司的总营业额是1180亿美元 ，仅仅4年后，最大的7家综合性媒体公司的营业额就达到了这个数字。

从经济角度来看，正在形成的寡头垄断会造成文化生产、贸易领域的不平等竞争。现 在，全世界上映的电影大约有85%是好莱坞制造的。1993年，世界大影视公司有36%在美 国，36%在欧盟，26%在日本。1997年，就有超过50%的大公司集中到了美国。发展中国 家在文化商品贸易中所占的份额更是越来越少。整个非洲大陆平均每年只生产42部自己 的电影，其市场上95%的电影都是进口的。[2]

美国电影产业所生产的故事片的数量不是最多的，但只有美国电影能够进入世界上的 所有市场。印度和电影也相当成功，但它们很难走出自己所在的地区。在全世界所 有主要电影市场，排在收入排行榜前列的绝大多数都是好莱坞大片，有时可能有一两部 当地电影在排名顺序上与好莱坞大片稍有变化。在欧盟，1987年的美国电影占了整个世 界电影市场的一半份额还要多。《泰坦尼克号》在全世界的毛收入为18亿美元。《世界 末日》和《致命武器4》从比利时到巴西都特别走红，好莱坞帝国也显示出逐年扩张的 趋势。1980年，好莱坞从海外获得的收入占其总收入的30%，现在则占到了一半左右。 与此同时，很少有能在美国叫座的外国新电影。外国电影在美国市场上所占的份额不到 3%，1995到1996年之间，与美国的电影和电视节目贸易逆差从48亿增长到了56.5亿 美元，这一数字非常令人吃惊，但却是可信的。

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1999年中国的电视观众占了世界电视市场的四分之一，占亚洲市场的44%。中国的中央 电视台和为数众多的省市电视台每年大约需要500万小时的电视节目。在所有的节目当 中，每年要播出大约8，000多集电视剧，其中1/4需要进口。由于专业人才和资金的匮 乏，中国自己的编播制作单位不能生产出足够的节目来满足电视台和观众的需求。中央 电视台的节目有大约30%是从国外购买的。各省级电视台只有能力制作所播出节目的20% 。这样，对外国节目的需求就是不可避免的。外国的纪录片、文献片、动画片 和儿童节目、商业和经济节目、表演艺术及故事片，都会成为中国电视台引进的对象。 由于美国的影视节目在其国内已基本收回了成本，其在国际市场上的价格就可以具有非 常强的竞争力。电视台出于经济方面的考虑，就有可能把美国的影视节目作为首选对象 。

三、文化折扣：中美文化贸易悬殊的历史原因

鸦片战争之后，先进的中国人就开始向西方寻找真理。100多年以来，我们从西方学到 了，学到了先进的科学技术，学到了优秀的文化。今后，我们仍然要坚定不 移地沿着先进文化的前进方向，以一种博大的胸襟和开放的姿态，吸收一切优秀的 人类文化成果，积极推进物质文明和精神文明建设。但是，我们也不能不特别 注意到中国100多年来向西方学习的过程客观上帮助西方特别是美国培育了其在中国的 文化产品市场。曾经出现过的全盘西化论以及文化大革命式的，甚至造成了对西方一切文化产 品的自觉认同。这一切都大大地减少了西方文化产品出口到中国市场时的文化折扣 ；而中国的文化产品在西方却遭受到文化折扣的重创，形成了中国文化产品在国际 贸易中的劣势地位。在近期之内，这种文化贸易冲突中的力量悬殊不会得到迅速改变， 中国文化产业只有经过坚韧不拔的长期努力，才有可能扭转目前的局面。

文化艺术产品的两个特点会影响到其贸易：(1)艺术是属于特定文化的；(2)艺术 品的消费会产生很强的滞后作用。从本质上来讲，这两个特征是艺术消费非常容易使人 上瘾(addictive)这一事实所带来的结果。诺贝尔经济学奖获得者斯蒂格勒(Stigler)和 贝克尔(Becker)1977年在他们的《偏好是无可争辩的》(Tastes are indisputable )一文中指出，从音乐消费中产生的边际效用依赖于消费者已经消费的总量及其欣赏音 乐的能力，而欣赏音乐的能力又是以往音乐消费的一个函数。在消费音乐的过程中，消 费者的消费资本会增加。受的程度越高，已经建立起来的消费资本越多，消费 者的消费资本(consumptioncapital)增长也就越容易。换句话说，消费资本的投入 和消费是相互促进的。音乐消费的边际效益会随着时间而增长。因此，相关的效用函数 也就是包含了所消费的商品以及作为自变量的消费资本的函数。我们假定这个函数不变 ，那么，在价格及收不变的情况下，消费资本的积累可能会导致消费者对音乐商品实际 需求的变化[11]，也就是说，如果你对某类音乐制品上了瘾，欣赏能力越来越高，虽然 你的收入和商品的价格没有发生变化，你的购买行为却可能增加。当然，不仅对于音乐 制品是这样，对于其他文化艺术产品这一效用也适用。 1996年，贝克尔又进一步阐明了他有关消费资本的概念。他把主要从个人的消费积累 和其他相关的个人经验中得来的个人消费资本和社会消费资本区别开来。社会资本体现 了他人对个人效用的影响，即同龄人和其他有关人员的影响。个人只能通过选择社会生 活环境(如不同的朋友圈子)，来实现十分有限的影响。文化资本是整个社会资本当中的 一部分，对于个人来说，这种资本是既定的。[10]这说明社会群体的偏好存在着一种趋 同性，同龄人之间的兴趣、爱好会互相感染。流行的艺术形式广为接受，而那些不为人 们熟悉的艺术形式随着时间的变化依然不为人们所熟悉。

把这一原理运用到文化艺术产品的国际贸易中来，我们就会清楚地看到来自国外的陌 生的艺术，最起码在刚开始的时候，都会遇到文化折扣：此时，人们还没有像对待 本国艺术那样建立起对外国艺术的个人消费资本，由于大家都不了解这种来自国外的艺 术，社会的消费资本也有待于发展、培育。把等因素考虑进来，各种文化之 间越接近，相关消费资本上的差距也就越小，因此文化贸易也就越大。文化亲近是地理 距离、共同语言及以往文化贸易历史等因素的一个综合函数。不同国家之间对外国文化 艺术品的消费资本的积累是极不平衡的，不对称的。然而，对外国文化艺术的消费资本 一旦建立起来，外国文化艺术的疏异感和异域色彩就会越来越淡。最终，文化消费资本 积累的效果得到强化，它们会变成民族文化的一部分。

对于外国的、开始时是陌生的艺术怎样积累起一种消费资本，西方学术界现在还没有 一种较为严格的理论。中国的情况可以对此作一个生动的注释。一个多世纪以来，特别 是以来，中国开始大规模地引进西方文化，并用西方文化来对中国文化 进行改造。在这场声势浩大的新文化运动中，对中国。目时说我以为要少

或者竟不

看中国书，多看外国书。[12](p .181)鲁迅的《拿来主义》喊出了对待外国文化最响亮的口号：拿来!认为没有拿来 的，月 报》时认为最要紧的工作是对外国文学的切切实实的译介，他开列了西方从古典主义、 浪漫主义到写实主义的几百部名著，并身体力行积极从事外国文学的翻译、介绍工作， 以此来救治中国古典文学主观的向壁虚造等弊病。

就拿文艺学研究这个领域来说，20世纪西方出现了许多流派，有各式各样的中心 ：社会中心、作者中心、文本中心、读者中心等等；有各式各样的 学：文艺社会学、文化人类学、现象学、阐释学、接受、符号学；各式各样的 论：主体论、价值论、体验论、象征论、意志论、直觉论、修辞论；各种各样的主 义：现实主义、浪漫主义、现代主义、印象主义、象征主义、表现主义、存在主义、 弗洛伊德主义、形式主义、结构主义、解构主义、女权主义、西方马克思主义、新历史 主义、后殖学批评、美学批评、原型批评等等。

[13](p.2)对这些大大小小的各种流派学 说，中国学术界都有非常多的介绍。可以说，西方的汉译本筑就了今日中国的 学术语境。[14]面对这种情形，有的学者惊呼中国文论患上了失语症：根本的 问题在于文论失语，在于我们根本就没有自己的一套意义生成与表述的方式和学术规则 ，没有我们自己的而非别人的文论研究方法。[15]

目前，西方学术界有什么最新的学说，中国都会进行及时的介绍。但是，西方，特别 是美国对中国的了解怎么样呢?

两千多年以来，西方一直在不断地创造着中国形象。在启蒙运动之前，这一形象 的主导价值是肯定的。启蒙运动以后，西方的中国形象发生了很大变化，否定性形 象占了主导地位。西方将许多可怕的异域景象安排在了中国。西方的中国形象从世俗天 堂变成了停滞、封闭、堕落的东方地狱。这与道德的、堕落的和不可取的民族[18] (p.181)中国与美国在地理与心理上都十分遥远。1973年2月21日，美国《新闻周刊》评 论：对美国人而言，世界上恐怕没有什么声音比中国人的声音听起来更加陌生了。两 国人民处在世界的两极，远隔着巨大的历史、文化、心理的鸿沟。尼克松访华回到美 国，带来的消息就好像来自另外一个星球。中国的开放，使西方人有了了解中国的 机会，但西方人对中国的了解仍然是想象多于实际。在美国人看来，正在崛起的中国是 一个未得到满足的、野心勃勃的大国，其目标是主宰亚洲。[16](p.181)这就是上 世纪末风靡于美国和西方的所谓中国威胁论。据2001年美国一项民意调查显示，美 国公众对中国的态度是矛盾的

既为中国这个巨大的潜在市场所吸引，又在人权等一 系列问题上对中国抱有极大的误解和反感[17]。这一切都说明普通美国人对中国的了解 是非常有限的。

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从上面的分析可以看出，中国和美国及西方之间文化上对彼此的了解形成了两条背离 的曲线。中国人对西方的了解越来越多，而美国及西方对中国的了解仍有极大的想象成 分。因此，美国及西方的文化(产品)进入中国时所遭遇的文化折扣非常小，而中国 的文化(产品)进入到美国及西方时所遭遇的文化折扣却非常大。这就为美国对我国 进行文化倾销和渗透客观上提供了有利地位，而我们则相对处于劣势地位。

但是，有利和不利、优势和劣势不是永恒的、一成不变的。一个善于学习的民族，在 吸纳了世界各民族的优秀文化之后，必然会站立到世界文化潮流的巅峰。

四、保护与反保护之争

从汉城到渥太华，从北京到巴黎，世界范围内反对美国文化霸权的斗争正在展开。 法国文化部的官员们认为美国流行文化大潮正在把法国变成一片沼泽。因此，他们花 了很大的气力制定出一套复杂的配额与补贴，以保护法国文化免受全部被淹没的灭 顶之灾。法国文化精英们对美国所造成的危胁，特别是对法国电影危胁的担忧得到了法 国文化部的一致支持。他们担心的是好莱坞是随着巴黎迪斯尼乐园、快餐连锁店、牛仔 服、摇滚乐等美国产品一起运进法国一个特洛伊木马。加纳电影节的领导人GilesJacob说：美国的

兴趣不仅仅是出口它的电影，它感兴趣的是出口其生活方式。198 9年法国政府说服欧共体颁布了一项政策，规定40%的电视节目必须是本国节目。法国政 府向外国电影在法国的票房收入征税以资助法国电影生产，形成了一套复杂的制度，继 而又把这一制度扩展到电视节目。1993年，在关贸总协定的谈判过程中，法国要把影视 产品从贸易协议中排除掉。

法国的一个强有力的同盟军是加拿大。加拿大长期以来一直处于被它的紧邻变成文化 沼泽地的恐惧之中。在加拿大放映的电影有96%是外国片，主要是美国片；加拿大电台 播出的音乐有3/4不是加拿大自己的；在加拿大出售的杂志有80%，图书有60%是外国 主要是美国的。战后以来，一代又一代的加拿大青年人都是穿着牛仔裤，嚼着口香

糖 ，喝着可口可乐，看着好莱坞电影长大的。其他国家的人已经看不出加拿大人与美国人 还有什么两样。正因为如此，加拿大人才对被美国化有一种深切的体会和沉重的危机感 ，有人担心在未来的25年内，加拿大是否还有能力作为一个独立国家存在。1998年6月 ，加拿大组织了一次反对美国文化支配的会议，19个国家出席了这次会议，包括英国、 巴西和墨西哥，美国被指名排除在外。根据自由贸易会危胁到民族文化的观点，这次渥 太华会议所要讨论的是要把文化产品从降低贸易壁垒的条约中排除在外。这次渥太华会 议是联合国教科文组织在斯德哥尔摩主办的会议的一个延续。斯德歌尔摩会议迫切要求 把文化产品从另一个全球贸易协定《多边投资协议》(MAI)中排除在外。

对于美国的文化扩张在全球范围内遭到的抵制，美国的强硬派和温和派做出了不同的 反应。强硬派认为加拿大人在面对美国文化的威胁时患了偏执狂[18]；不管文化 保护主义者是出于畏惧还是出于嫉妒而抵抗美国的，如果他们认为他们可以通过 补贴和配额来指导人们的欣赏趣味的话，他们就错了。[19]他们认为，自由贸易是正 义之师，任何企图阻挡美国文化洪水的堤坝必将被冲垮。温和派则看到了美国倡导的个 人自由高于政府权力的观念会对别国的政府造成威胁；达尔文资本主义会把这些社会的 传统结构连根拔起。强硬的文化扩张政策必然会造成严重的抵抗和紧张的冲突。如美国 耶鲁学院主席、前克林顿政府国际贸易商务秘书杰夫瑞

伽顿(Jeffrey E.Garten)1 998年在纽约《商业周刊》上撰文指出，美国的生活方式和观念在国外具有倡导自由 和促进社会进步的作用，但对这些国家来说同时也是引起不稳定的因素。现在，世界正 在酝酿着反对美国

文化帝国主义

的行动。保护民族文化很可能成为那些受到全球化 重创并且正在经受着急剧变化的国家团结起来捍卫自己的旗帜。[20]美国一些有识之 士已经看到了这种斗争的尖锐性，认识到美国现行的文化扩张政策可能对其他国家造成 的伤害。他们建议美国政府照顾一下其他国家的情绪，在文化扩张方面采取一些较为缓 和的措施，以减少出击所造成的后座力，甚至提高美国输出自己的价值观念和理 想的持久力[20]。

美国用来反对加拿大、法国、韩国的文化保护主义的理论基础是自由贸易理论。在自 由贸易理论看来全球化的主题导致了产品和服务在世界范围内更加自由的流通，每个地 方只要有需求存在就可以得到满足。可供选择的产品和服务极为丰富，消费者喜爱全球 化为他们所带来的这些选择，无论就质量来说还是就价格来说，可供他们选择的范围极 其广泛，特别是他们可以与其他国家的人们进行同样的选择。美国波士顿萨福克大学国 际商业与战略管理教授高皮纳(Gopinath)1998年在一篇文章中质问这些国家：政府在 文化产业中所进行的这些干预管用吗?和壁垒能挡住迈克

杰克逊的摇滚或麦当娜 那张性感的脸吗?

在现在这个互相联系的世界上，对其他文化的限制会起作用吗? [18]

在美国人看来，不但实行关税壁垒和配额不会起作用，就连这些国家政府对自己国内 的文化产业进行补贴或投资生产也不会起到促进其文化产业发展的作用，甚至反而会是 有害的。与欧洲国家不同，加拿大采取政府补贴或投资生产的方式来促进其国内电影业 的发展，而不是以进口壁垒来保护国内文化产业。然而根据美国学者威尔德曼(Wildlman)和希维克(Siwek)最近的研究，认为面对外国竞争，本国文化产业的生存并 不需要政府的经济支持。通过对意大利和拉丁美洲的电视节目生产和贸易统计数据的研 究，他们提出发展商业电视是增强当地节目制作者和电影生产者实力的关键。他们声明 ，外国竞争所削弱的仅仅是国家控制和拨款的媒体。[8]他们还认为：对电影和电 视节目贸易的限制，特别是数量上的限制，会使消费者的需求得不到满足，于是从正常 渠道得不到满足的这部分需求，便常常由盗版来满足。[8]另一篇匿名文章的观点与 威尔德曼和希维克的论调如出一辙，这篇文章说，配额就像四轮马车一样不适合于现 代社会。任何人想要在黄金时段观看美国电视节目，只需要在为数众多的电视频道之间 进行搜索即可，或者干脆他还可以租一盘录像带或光盘。配额容易导致的一个有害结果 是，鼓励一些本地公司为了得到政府的补贴，仅仅迎合政府的意志而进行影视节目的设 计，制作、生产出许多

配额快餐

。[19]政府的拨款很容易流向那些最小需要它 们的人手中。法国的国家电影中心把最大的补贴给了国内最成功的两个电影制片公司。 在英国，有3家电影公司获得英国国家彩票的大笔资助，其中一家公司曾拍摄过近年来 英国最走红的两部电影《四个婚礼和一个葬礼》和《迷幻列车》。从好的方面说这意味 着得到公助资金资助的电影应该拍好；从坏的方面说，这意味着有能力的生产商花在说 服政府得到补贴上的时间和精力要比在制作精品电影上的时间和精力要多。[19]

贸易配额、关税壁垒以及政府补贴，这些被倾销国家的政府所能采取的办法，在美国 学者看来统统不灵。那么，这些国家的政府和人民该怎么办呢?美国学者说：由于采 取了先进的宣传推广方式，发行量巨大，美国在推销其产品、服务和观念时通常都占有 极大的优势。如果一个国家感到它的文化具有与美国文化相同的力量，它就应该向美国 学习，向国内外的人民普及它的文化，而不是试图把它保护起来。[21]面对好莱坞的 冲击，需要先把这头野兽喂饱了，[8]法国制片人需要学习好莱坞讲故事的技巧 ，学习它的随机应变之道。他们应该与好莱坞制片公司结成联盟。利用它的技巧和市场 威力。不管文化保护主义者是出于畏惧还是出于嫉妒而抵抗美国的现代性，如果他 们以为他们可以通过补贴和配额来指导人们的欣赏趣味的话，他们错了。

法国文化 部的那些官员们应该少一些恐惧，多一些思考。[8]戈兰色姆也毫不掩饰自己完全站 在美国国家利益的立场上说话的态度。他认为法国人就为了这么一个无关全球贸易宏旨 的影视节目配额，差点毁了一个关贸总协定，是十分非理性的。这些文化和产业上的 小插曲的重要性在于法国人攻击好莱坞的方式。他们似乎是更强调审美和心理方面的连 贯性，从这些方面来获得力量，而不是真正产业的、经济的和文化的方面来获得力量。 从审美和心理的连续性方面得出的政策结论会有什么效果，很明显，也是十分可疑 的。[22](p.581)

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绝大部分的国家都设有专门管理文化事业的政府部门，而美国这样一个政府职能部门 非常完善的文化产出大国，却单单没有所谓的文化部。他们声明之所以不设文化管理部 门，甚至不制定文化政策，就是为了保护言论自由和产业自由。这样，不设文化部，不 制定完整统一的文化政策，看上去好像是一种无为而治，而事实上完全不是这样。

从目前的情况看，美国已经占据了全球文化的制高点，它本身就是全球文化游戏规则 的操纵者。美国自身无需文化保护的策略。它即使无需任何一种文化政策，任凭文化产 业随着市场规则来独自运转，也会在全球市场中独占鳌头。实质上，这是一种更深层、 更有效的文化霸权战略。美国由于在文化产业上具有经济主导性，因而，他们反倒无需 文化上的特权，而只需其它国家和地区不设置文化保护之类的障碍即可。美国根本不会 顾及那些边缘化国家中早已十分突出的文化问题，他们感受不到那种民族文化受倾轧的 危机。他们深知，自身不设文化监管部门也是一种表率，假若其它国家的政府也如法炮 制，那美国将无疑是更大的受益者。由于美国文化产业已经取得了霸权地位，如果国际 文化市场是一个多方位开放的自由流通的空间，美国以其居高临下的地位，其文化产品 必然会像雪崩似地涌向其他国家，而它根本不必担心自己会受到其他国家的侵害。这种 拆除一切文化限制的篱笆，追求绝对自由的市场诉求，会为美国文化产业大开方便之门 ，其实就是要求文化绝对服从于市场的操纵。这样，这种没有政策的政策、没有 策略的策略恰恰是一种实现文化霸权的最为有效的策略。美国这种表面上看去十 分开放的文化策略其实隐匿了更深层的形态性。

五、尽快制定中国文化产业的全球发展战略

随着中国加入WTO，中国的文化产业将直接面对激烈的国际竞争。加入WTO以后，外国 文化企业和文化产品将不可避免地大量进入中国。中国文化产业必须提高自己的国际竞 争力，全力打造文化产业的中国品牌。目前，中国文化产业应该加入国际竞争的问题已 经提上了议事日程，但国际市场的无情和残酷在于，当我们面对这个市场的时候，它已 经走过了自由竞争的阶段而形成了寡头垄断，市场准入的门槛已经很高，对手已经非常 强大。对此，我们似乎还没有充分的认识。更为重要的是，国际市场的游戏规则是由最 先进入的强者制定的。世界头号文化产业大国美国满脸正义地主张文化产品的自由流通 。美国的文化企业以国际市场的巨大利润为目标，以自由贸易理论为旗帜，以美国强大 的经济实力为后盾，凭借着美国政府的政治、集团来说，游戏规则越是自由，它 们就越有回旋的余地。在这种情况下，中国应该找准自己的政策目标，制定出文化方面 的相应策略。中国加入WTO，不能只是被动地接受WTO的现有规则，而应该以自己的努力 和影响参与塑造WTO的制度和条款。在文化问题上，中国应该把保护世界的文化多样性 作为一个基本立场，为建立一个开放、公正、透明、具有可参与性的多边贸易体系而努 力。同时，尽快制定出中国文化产业的全球发展战略。

1.在跨国垄断已经形成的情况下，中国必须动员国内各部门与国际上一切力量来保护 自己的文化价值，不能让自己的文化产业听凭国际市场的摆布，而应该积极参与国际贸 易规则的重塑。

许多发展中国家包括中国的文化及其文化产业正面临着国际竞争的挑战。目前，多媒 体综合性跨国文化企业的垄断已经形成，它们越来越多地控制着全球文化产品消费市场 的份额。而发展中国家由于相关政策的滞后，如缺乏对原者的激励机制、投资不足 、对自己国家处于发育期的文化产业缺乏信心、对管理人员的培训力度不够、不注重对 自己产品的促销工作等原因，在文化贸易方面根本无法与这些跨国公司竞争。

目前，中国的文化市场已经受到严重的挑战，越来越多的高附加值、低成本的外国文 化产品出现在中国的文化市场上。中国的儿童动画片市场已基本上被美国和日本公司所 支配。在中国儿童中最流行的卡通人物是美国的米老鼠和日本的机器猫。而中国的文化 产品在国际上却处于非常边缘的地位。这种情况在视听领域由来已久，在印刷及新的多 媒体领域，也越来越引起人们的关注。中国的文化企业在企业规模、经济实力、成本、 生产与发行的相关服务等方面的差别，以及知识、产品质量等方面的局限，以及法律环 境和投资体制等方面的因素，严重制约了中国文化产品在国际上的竞争力。

在这样的国际环境当中，单独靠市场的自我调节已经不能保证文化产品的国际贸易能 够得到公平的发展。在这种情况下，让发展中国家还在幼稚期的文化企业去和这些跨国 公司的庞然大物公平竞争，只能是一句美丽的谎言。在世界范围内，仅仅靠市场机 制的自发调节已经不能保护文化选择的多样性，不能保护文化产品的公平竞争。

中国加入WTO，不能只是被动地接受WTO的现有规则，而应该以自己的努力和影响参与 塑造WTO的制度和条款。在文化问题上，中国应该把保护世界的文化多样性作为一个基 本立场，为建立一个开放、公正、透明的，具有可参与性的多边贸易体系而努力。在这 样的贸易体系内，应该保证中国及其他发展中国家的文化产品有进入国际市场的公平的 商业机会，保证选择的多样性，保证竞争。

联合国教科文组织第十三届大会曾提醒各国注意，文化商品和服务的自由流通不能任 凭国际市场法则的摆布。中国必须动员国内与国际上的一切力量来保护自己的文化产品 、文化价值与文化身份。否则，我们的人文学科、我们的文化、我们的民族认同、我们 的民族凝聚力乃至我们的意识形态，都会不可避免地受到毁灭的威胁。

2.应该由有关部门牵头，成立一个有关文化产业的各个部门参加的国家文化产业发展 领导小组，摸清我国现有文化产业的底数，找出我国发展文化产业的优势和不足，并结 合有关国际贸易惯例，制定出中国各文化行业的全球发展战略。

虽然WTO及其它一些现有的国际贸易协定考虑到了文化商品和服务的特殊性，但这些条 约的影响是十分有限的。如果没有国际社会的共同努力与强有力的措施，终将有一 天文化产品会被当作与牙刷肥皂等一样的普通商品来对待。再进一步说，即使有了公正 的、透明的、可参与性强的贸易框架体系，中国的文化产业发展不起来，没有文化产品可以出口，再好的贸易协定也是一纸空文。所以，对于中国来说，一方面是要为建立一 个能够保障世界文化多样性的公正透明的可参与性强的多边贸易体系而奋斗，另一方面 还要大力发展自己的文化产业，加强文化产业的基础设施方面的建设，完善与之相配套 的法律法规体系，改善投资体制。只有这样才能使中国的文化具有生命力，在国际上占 有一席之地。

中国一方面要对自己幼稚的文化产业进行保护，但从历史的情况及经济学的观点来看 ，保护主义的作用是极其有限的。保护不是目的，发展才是硬道理。除了保护，我们应 该以更为主动的态度，对我们的文化政策进行积极的调整。我们的文化政策需要灵活地 适应全球化的趋势，并在国家的、地区性的和亚地区性的不同层面上做出战略回应。

从国家的层面上来说，我们应该树立全国一盘棋的观念，对我国文化产业的优势和劣 势、现状和问题进行深刻的分析。这样，从确定具体的国家文化产业政策，到这些政策 的贯彻落实、连续运转，保证各部门之间的有效合作与顺畅贯通，需要不同部委、部门 、的共同参与，如中宣部、教委、文化部、外贸部、广电总局、旅游局以及海关、 邮政和电讯等部门。可以考虑由这些部门抽调一些具有政治责任感的同志组成一个文化 产业发展领导小组，联合办公，摸清现有文化产业的底数，并在此基础上对中国文化产 业所运行的宏观经济环境和市场结构进行分析，包括各行业的投资比例、作者、生产商 、批发商和零售商、文化产品的进出口公司的情况，进行具体的、有针对性的分析。经 过这种分析，就可以搞清楚，文化产业的各个部门所面对的具体困难是什么，所具有的 优势和弱势是什么，以便于制定具体措施，克服困难、扭转弱势，发挥文化产业各部门 的潜在优势。

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每一种文化产业都有自己的特殊性，不可能制定出一个普遍适用于各种文化产业的一 揽子解决方案。重要的是要为每一种文化行业制定出具体明确的全球发展政策，如出版 业、音像制品业、多媒体、工艺设计、文化旅游等。各行业的发展政策可以由人大通过 ，以法律的形式确定下来，也可以作为政府的连续有效的措施来实施。

由于各种文化产业的特点和规律不同，有些部门需要政府的直接介入和干预，而另外 一些部门可能只需要政府给出一个明确的政策就可以收到事半功倍的效果。因此，国家 也可以从整个文化产业中选取具有优势的行业优先发展。应该优先发展那些低投入、高 产出、高回报的文化产业，把有限的人力和财力集中在这些部门，保证重点，部分 突破。

3.多哈会议之后，WTO启动了新一轮的多边贸易谈判。在新一轮多边谈判中，我们应该 坚持文化例外原则、文化多样性原则，强调我们的文化主权与文化安全。

文化安全直接关系到我国的政治安全和意识形态安全[23]。对此，我们应该有一个清 醒的认识，做到旗帜鲜明、立场坚定。在WTO新一轮的多边谈判中，我们可以援引以下 国际惯例，维护我们的国家利益。

(1)文化例外。在1993年关贸总协定乌拉圭回合的最后一轮谈判中，以法国为代表的

一 些国家表示，关贸总协定对于商品、服务及受版权保护的产品的原则的实施，特别是最 惠国及待遇原则，侧重于商业方面的考虑，会破坏这些国家的文化独特性及其独特 地位。如果仅仅受商业利益的支配，许多地方的文化产业很快就会被跨国公司及具有垄 断地位的资本所代替。作为一种主张，文化例外没有任何法律地位，也就是说 ，它没有被写进任何协议或条约。文化例外的主张是基于这样一种原则：文化不像其他 任何产品那样，因为它的价值超过了商业价值。文化商品和服务传达着观念、价值和生 活方式，这些反映了一个国家的多重身份及其公民的创新的多样性。

几年之后，在斯德哥尔摩召开了关于文化发展的政府间会议。1999年，联合国教科文 组织又召集有关专家讨论文化：一种独特的商业形式?，作为对上次会议的回应。 这次研讨会的结论得到了普遍的共识：文化不仅仅是一个经济事件或一个经济学概念 。

一些欧盟成员国曾经在关税与贸易总协定的谈判过程中成功地运用文化例外的概 念来拒绝文化服务的自由化。由于文化的敏感性及特殊性，欧盟拒绝开放视听服务(如 电影、广播、电视)及其它相关文化服务市场。文化例外的主张在保留GATT第二部 分第四条的决议中也得到了反映。这一条有关电影放映配额，允许国产影片在总放映时 间中有一个具体的最低比例。GATT还把保护具有艺术价值、历史价值和考古学价值的 民族宝库的措施作为例外保留下来(第XX条第f款)。所有其他文化产品，除了电影和 录像，都适用

于GATT的全部条款。他山之石，可以攻玉。在WTO新一轮的多边贸易 谈判中，涉及到文化宣传方面的服务内容，我们完全可以援引这方面的先例。

(2)文化多样性。1995年联合国教科文组织发表了题为我们的创造的多样性的报告 ，深入论述了文化在人类发展中的重要作用。报告认为，经济的发展是一个民族的文化 的一部分，脱离人或文化背景的发展是一种没有灵魂的发展。发展不仅包括得到商品和 服务，而且包括过上充实的、满意的、有价值的和值得珍惜的共同生活，使整个人类的 生活多姿多彩。因此，文化作为发展的手段尽管很重要，但它最终不能降低到只作为经 济发展的促进者这样一个次要地位。发展与经济是一个民族的文化的组成部分。1998年 ，联合国教科文组织又在斯德哥尔摩召开了文化政策促进发展的政府间会议。这次 会议提出了一份《文化政策促进发展行动计划》，指出，发展可以最终以文化概念来 定义，文化的繁荣是发展的最高目标。文化的创造性是人类进步的源泉。文化多样 性是人类最宝贵的财富，对发展是至关重要的。[24]无疑，未来世界的竞争也将是文 化或文化生产力的竞争，文化将成为21世纪最核心的话题之一。

(3)文化主权。从20世纪初开始，许多国家对文化产品的贸易实行了限制。1948年的《 贝鲁特协议》规定取消教育用视听材料国际贸易中的进口关税、许可证和数量限制。19 50年的《佛罗伦萨协议》注重对知识产品如图书、等的自由流通。然而，这 些国际协议没有包含娱乐性文化产品或文化特征。事实上，《关贸总协定》(GATT)和《 经合组织无形标准》(OECE code of Invisibles)都批准了电影放映保留配额，以保持 各国的文化身份。各国为保护其国内文化产业的发展，经常把文化主权问题作为主要理 由提出来。从实质上讲，文化主权(Cultural Sovereignty)并不是关于艺术产品本身的 消费问题，而是关于消费者对文化产品的选择问题。政府会运用价值判断来促进、刺激 国内文化产品的消费，因为这些文化产品表达了本国的价值观和文化。文化主权是支持 贸易壁垒的核心观点，经济和政治问题也常常被提出来支持贸易限制。

4.面对复杂的国际局势，在文化问题上，我们必须坚持国家利益高于一切的原则。各 文化企业及地方政府的局部利益必须服从于整个民族和国家的最高利益。

一些西方国家把中国看作是一个潜在的巨大的文化消费市场，已经制定出了进入中国 文化市场的战略计划。西方一些国家已经注意到中国幅员辽阔、众多，各地的经济 文化发展极不平衡，地域和地域之间的差别非常大，在一个地方适用的情况在另外一个 地方就可能完全不同。他们的策略是不把中国作为一个总体上统一的市场，而把中国看 作是许多有着独立特征和不同机会的市场的组合。在经济领域，中国各地的地方保护主 义已是屡见不

鲜。在文化领域，一些地方政府为了发展经济所采取的一些各自为政、急 功近利的做法也需要引起我们的注意。比如，有的省市政府的政府工作报告中就已经出 现了一些不太妥当的提法。再有，为了获取文物的经济价值，一些地方政府已开始创 造性地将原本由政府实施保护与管理的文物单位转移到旅游企业开发经营，掀起了 一股旅游企业对文物单位的兼并热。这种做法既严重地违反了《中华人民共和国文物 保护法》，也会严重破坏我国的优秀文化遗产，妨害民族精神的发扬，并且会损害我国 人文大国的形象。

除了一些地方政府之外，国内一些文化传媒机构，出于自身商业利益的考虑，有时也 会做出一些有损全局的事情。比如对奥斯卡金像奖颁奖晚会的直播，电视台出于利益驱 动是有积极性的。一家电视台如果通过购买直播权成为大陆唯一有权对晚会进行现场直 播的电视台，就可以吸引大批广告、赞助。但这样做对于国家的利益，至少对于整个中 国电影产业的国际竞争来说，是十分不利的。因为，第一，国内企业付给电视台的广告 费以直播权购买费用的形式转移到了美国电影科学院，实际上也就是资助了美国电影业 ；第二，对奥斯卡颁奖晚会的直播，给好莱坞电影产业进行了大规模的宣传，起到了培 育美国电影在中国的消费市场、引导中国观众的消费偏好的作用。现在有电视台正在积 极申请直播奥斯卡奖颁奖晚会的事宜。奥斯卡奖和奥运会、世界杯等是完全不 同的事情。奥斯卡奖是美国好莱坞的集体广告、是美国电影产业的市场营销策略，要在 中国有影响的电视台播出，应该给中国的电视台付费才行。我们不要把事情搞颠倒了， 就像美国马克

吐温在《汤姆

索亚历险记》中所写的其他小孩要给汤姆

索亚糖 果才能替他刷墙那样。

上面这两种情况说明，必要的国家干预是应该的。国家应该从国际政治、经济、文化 竞争的总体格局出发，站在国家利益高于一切的制高点，结合国家文化发展的长期规划 ，对地方政府以及本国文化企业的文化活动进行宏观的调控，尽量减少不同地域文化发 展的不平衡性，增强我国的综合国力和民族凝聚力，培育和弘扬民族精神。

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5.文化产品的国际性质证明，国家对文化产业的鼓励措施虽然对其发展来说是必要的 ，但对其进一步巩固却还远远不够。现在，促进文化产业的发展需要跨越国界，打入国 际市场。

探索文化产品的竞争之路，发现新的观众十分重要，提高其在国际市场上的发行能力 尤为关键。只有把国内战略和周边地区战略结合起来，发展规模经济，培育发行渠道， 才能最终达到走向全球的目的。因此，我国必须尽快制定出鼓励和促进文化商品出口的 有关政策。

具体说，可以采取以下一些具体措施：

(1)在国际范围内广泛订立或实施有关关税、知识产权、外国投资的具体协议。如1987 年2月，中国和加拿大签署了中加电影电视剧合作生产协议。按照这一协议，双方 合作生产的影视剧两国均视为国产片。两国的电影管理部门保证使双方能够利用对方在 发行、资金及法律方面的优势。现行的多边贸易条约允许发展中国家建立特殊的贸易区 ，中国作为发展中国家，可以从这类协议中得到更多的好处。

(2)要考虑每一行业的具体需要，不仅利用国有、集体经济的优势，还应该借助于社会 力量来发展文化产业，包括大型企业集团、私营公司及非盈利组织。

(3)在进行深入细致的调查研究、战略分析的基础上，充分利用合作投资。包括创建成 员国共同投资的混合制基金项目。

(4)确立支持和鼓励出口、培育新市场的共同机制，如在享有优惠的国家和地区设立常 驻代表机构或代理商。

(5)为合作生产和合作发行项目订立共同政策、战略和激励机制。并创造性地探索进入 发达国家成熟市场的新战略和新渠道。

当然，这些策略能否成功与目标市场的市场结构、观众是否类似、语言和文化的接近 程度、贸易参与国之间是否已经建立起了文化商品流动的传统等因素有着十分重要的关 系。但我认为最重要的问题还在于我们有没有认识到这一问题的迫切性、有没有积极主 动的精神和高度的责任感。

【参考文献】

[1]James Heilbrun,The Economics of Art and Culture.Cambridge University Press,2001.

[2]G A.Cano(ed.),Culture,Trade and Globalization:Questions and Answers.UNESCO Publishing,2000.

[3]UNESCO,Study on International Flows of Cultural Goods,1980-98,UNESCO Publishing,2000.

[4][EB/OL].

[5]汤林森.文化帝国主义[M].(冯建三译)上海：上海人民，1999.