第十章世界电影理论发展史

关于电影的评论几乎与电影同时诞生，如果把这些零散的观影评述视为电 影批评和电影理论的最早萌芽，那么，电影理论史几乎与电影发展史同步。但自 觉意义上的电影理论是在电影成长为一门相对成熟的艺术样式后才出现的，美 国学者尼克·布朗①大致以1920年为起点开始研究电影理论的发展历史，这也 大致是世界电影告别幼稚状态、走向成熟规范的时期。尽管电影制片业广及亚 洲、非洲、南美等全球范围，而且各地的电影艺术在发展中也形成了各自鲜明的 特色，但电影理论的孕生与繁荣主要集中在欧洲、北美，所以，电影理论史的主要

部分来自西方，这很大程度上与世界电影整体格局的不均衡有关。

世界电影理论发展迄今虽然短暂，但流派纷呈、众说纷纭，特别是当代电影 理论进人了多元化、复杂性阐释时期，就连“电影理论”概念本身也在发生实质 性变化，由最初侧重“电影”本体特性的描述，转变为更注重“理论”话语的思考

与表达，因而，梳理出一条清晰的理论发展·轨迹并非易事。20世纪80年代之 后，尼克·布朗等西方学者倾向于以60年代为界把电影理论划分为经典理论与 现代理论两大部分，虽然尚不能完全涵盖电影理论的历史与现状，但作为把握世 界电影理论发展的便捷途径还是可行的。

首先，有必要对几个概念进行蠢析。

从时间分期的角度看，经典电影理论与现代电影理论大致与世界电影史的 “经典”时期与“现代”时期相契合。20世纪50年代末、60年代初，世界电影经

历了一次较为彻底的艺术革命，整体上进人了现代电影时期。这里所提到的现 代电影，不仅包括六七十年代大师云集的现代主义电影，也包括之后出现的以解 构反讽、黑色幽默为特征的后现代电影，自然，也包括从旧好莱坞体制脱颖而出， 既有所创新但有更多保留的新好莱坞电影，宽泛意义上讲，还应该包括50年代 之后迄今不断发展中的各国的民族电影。现代电影在叙事观念和语言技巧等方 面都明显地有别于之前的电影制作，由此引发出了电影理论的新思考、新阐释。 ①本章节参考了尼克·布朗的《电影理论史评》(.中国电影出版社1994年版)部分论述，参考文献

还包括王志敏主编的<电影学:基本理论与宏观叙述》(中国电影出版社2002年版)等。

)321

“经典电影”的概念也需要梳理，通常意义上，经典电影是指从20世纪10

年代起迄今最流行的编织故事的类型，也被称作主流电影、常规电影或古典电 影，与一般“普通电影”或商业电影的观念基本相符，尤其特指1915年至1960年

的美国制片厂制度时期制作的影片，因而，人们常常将经典电影等同于美国电 影。但，经典电影概念大于美国电影，是一种普遍性的叙事模式。与经典电影理 论相对应的“经典电影”时期，其包容性更宽泛，不再侧重经典的叙事风格与类 型，而是指60年代电影艺术大变革之前的所有电影制作，既包括以美国好莱坞 电影为代表的注重情节叙事、戏剧性很强的主流电影，也包括20年代的先锋派 电影实验、苏联的蒙太奇电影美学，30年代之后主要在法国和意大利建立起来 的愈益明显的写实主义电影传统等。

之所以进行以上较为烦琐的概念辨析，是因为电影理论的发展与不同时期 的电影制作特征有着密切关联。经典电影时期一直在培养和:发掘电影自身的叙 事

性、表现性，特别是区别于其他传统艺术的独特性，这一时期的电影理论围绕 着电影实践本身展开，其核心问题包括:电影是一门艺术吗?电影与其他艺术的 关系如何?电影影像与现实的关系是什么?而自法国“新浪潮”之后的现代电

影受到现代哲学思潮、思想文化运动、科技运用能力以及艺术创新观念的深刻影 响，这个时期的电影已经不像“经典”时期那样“纯粹”了，容纳进大量庞杂的社

会与人文信息与内涵，与之相应，观察和分析电影的角度与方法自然也会改变与 扩展，现代电影理论像现代电影一样正在成为一个无限延展的概念。

第一节经典电影理论时期

经典电影理论大致包括下面几个阶段:电影艺术身份的确证、电影叙事与表 现能力的发掘、围绕“蒙太奇”与“纪实美学”所展开的关于电影本体特性的讨 论等。

一、基本发展脉络

电影的成长过程很类似于一个人获得独立人格的历程:被棍中和踌珊学路 时期的婴孩，人们常常寻找他与父母或近属的相像之处，由此确定其与家族和人 类群体的关系;当进人身体与心智快速发育的青少年时期，其个性特征逐渐浮现 并愈益显著，多数青少年会有一个“反叛期”，实质上这正是其独立人格形成的 表征;成年后，一方面是其独立人格的完全形成，另一方面，人们会更多地用社会 的、文化的、习俗的等标准对其评价，也就说他处在复杂的社会与人际关系之中。 自然，人的成长与个性发展是千差万别的，以上只是从通常意义上进行比附。 322在电影被发明出来后，并没有立即得到人们，特别是艺术家和知识阶层的重

视。面对历史悠久、成熟完美的各种传统艺术，早期电影模糊的影像、简单的 画面和恶劣的观赏环境除了引起人们“猎奇”式的惊叹外，实在无法想象有朝 一日它会在神圣的艺术殿堂内占据一席之地。在电影的发明史上，前前后后 的许多发明者并非想发明一种新艺术，甚至没有预料到它会成为一种表达思 想感情的语言工具。爱迪生、卢米埃尔等人都只不过是想设计出一种能纪录 客观世界的种种连续运动现象的机器。因而，电影理论的先驱者们首先进行 的工作便是提升电影的品格，将其与传统艺术联系起来，使之纳人已经被普遍 确认的艺术序列中，并在此基础上，强调电影的新艺术特质，意大利人乔托· 卡努杜就是一个例子。

乔托·卡努杜是意大利诗人，他于1911年发表了著名的((第七艺术宣言》， 在电影史上第一次宣称电影是一种艺术。卡努杜认为:基本艺术有两个，即建筑 与音乐。至于绘画与雕刻，则是建筑的补充。诗(文学)是语言的提高，舞蹈是 肉体的奋发，这些都能化为音乐。能包括这一切的电影，是动的造型艺术，也就 是“第七个艺术”。电影是把“静的”艺术和“动的”艺术、“时间艺术”和“空间艺

术”、“造型艺术”和“节奏艺术”都包容在内的综合艺术。为了传播自己的电影 观念，卡努杜创办了第一个电影俱乐部“第七艺术之友会”，尽力使诗人、画家、 建筑家、音乐家接近电影。卡努杜对后来的电影实践与电影理论产生了启发与 引领作用:首先，他在电影尚不完善的情形下旗帜鲜明地标榜电影的艺术性，成 为“艺术电影”理念的始作俑者，对于20年代的先锋实验电影有着直接的影响， 法国印象派导演让·爱浦斯坦称他为“电影诗的传教士”，意指其艺术理念的前 卫与执著。其次，卡努杜提出了电影的“综合艺术”说，这在很长一段时间成为 认识电影的基本观念，虽然这个过于笼统的概念现在已经被质疑和重新认识，但 并不能否认其合理性成分。

二、美国状况

第一次世界大战期间，美国电影获得蓬勃发展，并在战后取代法国成为世界 影坛的新霸主。美国导演格里菲斯对于世界电影的发展做出杰出贡献，1915年 由其编导的《一个国家的诞生》是电影成为艺术的标志，电影的叙事法则、语言 规范完整地建立起来，从而形成延续至今的“经典叙事”传统。但是，一方面，因

为“经典叙事”更主要体现为一种影片制作的操作规范，虽被世界‘电影业普遍性

接受，但并没有引发理论界较多的关注，只是到了现代电影理论时期，随着文化 批评、意识形态分析等学术思想的介人，好莱坞制片体系、类型片美学风格、经

典

影片的意义生成等内容才成为理论研究的热点。另一方面，“经典叙事”与传统 323戏剧和文学有着密切关联，实质上是传统叙事结构的电影化显现，这对于急于提

升电影独立品格的理论家来说是不能容忍的，或准确地说，有些不愿接受，他们 更看重电影的视觉特性。如，瓦契尔·林赛(1915年出版《活动画面的艺术》)、 维克托·弗里伯格(1923年发表((银幕上的绘画美)))和雨果·阂斯特贝格 (1916年出版《电影—一次心理学研究》)是美国较早从事电影理论研究的学

者，他们极力反对将电影与戏剧相提并论，用了诸如“活动的雕刻”、“活动的绘 画”、“活动的建筑”、“绘画式活动”等概念来指称电影。早期电影理论的一个显 著特点，就是大部分理论家将电影与.戏剧对立起来。现在看来，这些观点有些以 偏概全、矫枉过正，而且其提升电影的方式仍然是将电影比附于其他艺术样式如 “绘画”、“雕塑”等;但是，有一点是明晰的，这些理论家都看到了电影最突出的 艺术品格—视觉表现力，这其实也是因为技术限制，在无声电影时期所产生的 一个特有的理论“幻觉”，似乎电影就是纯视觉的艺术，进而形成了一个执著的 “视觉崇拜”，以至于进人有声电影后，一些著名理论家和电影人，如鲁道夫·爱 因汉姆、贝拉·巴拉兹、查理·卓别林、雷内·克莱尔等对新技术表现出迟疑犹 豫，唯恐破坏了已几近完美的纯视觉艺术。随着声音技术的完善，电影的叙事 性、戏剧性大大加强，类似于“视觉至上”的理论表述虽然并没有停歇，但已不复

重要了。“视觉至上”的早期电影理论或许可以看做是电影在谋求艺术独立性 时相对传统艺术的“反叛期”，刻意强调电影艺术与传统艺术在媒介特性、语言 表达等方面最直接外在的差异性，但对其意义生成、文本接受等更具普泛意义的 论题没有深人展开，这在现代电影理论时期得到了很好的补充与纠正。

三、欧洲先锋理论探讨

20年代在欧洲兴起的先锋派电影运动主要是一次艺术实践活动，但对于电 影理论的发展产生了极为重要的影响。先锋派电影有两个鲜明特点:疏离和反 对主流商业电影，借用现代主义文艺的各种主张和手法。先锋派电影受到19世 纪末、20世纪初形成的以尼采、弗洛伊德等人的学说为代表的西方现代主义思 潮的影响，反传统，主张个性自由抒发，表现心理现实。而电影这种新媒介，相比

于传统艺术具有强大的艺术表现力，新技术带来新的时空观念和艺术思维，其本 身便秉有打破禁忌、为所欲为的创新潜质，尤其是其视觉造型、视觉运动所产生 的无穷魅力，吸引艺术家利用这种新媒体进行各种尝试。因而，先锋派电影是新

技术美学与世纪初活跃的现代主义思潮相结合的产物，而这也形成了世界电影 史的另一个传统，即注重主体表达和个体实验。随着电影越来越走向工业化、产 业化，先锋实验电影的意义与价值也愈发明显，这既是电影艺术不断创新的灵感 源泉，也是培育新电影观念，形成新电影理论的丰厚土壤。

324 路易·德吕克是先锋派时期最重要的人物，著有大量的文章和书籍，当时被

称为“电影评论之父”，其《上镜头性》(1920年出版)致力于揭示电影的基本因 素，“上镜头性”并没有明确的意指，大约是指通过电影这一新的表现手段所能 透现出的人或物的某种诗意状态，德吕克注重“视觉表现”这个名词，将其解释 为旨在显示人的精神状态和真实情绪的一套电影手法，包括布景、照明、节奏和 化装等因素。“上镜头性”成为当时法国电影的基本美学标准之一，某种程度 上，这一概念成了电影特性及电影美学的定义。由德吕克发起和领导的印象派 电影、先锋派电影是沿着其“视觉主义”的道路发展的，这一运动在30年代初有 声电影出现后就基本停止了，但是先锋派电影运动作为一次电影美学的探索实 验、革新运动，具有不可否认的积极意义和丰富成果。例如，“先锋电影”对画面 形象和影片节奏的探索研究，就曾有助于电影摆脱平铺直叙的刻板手法和对生 活的单纯复制，并促进了蒙太奇理论，特别是表现性蒙太奇技巧的形成和发展。 再如，“先锋电影”在表现人物的精神状态和意识活动，使内心世界“视觉化”方 面所作的努力，在某种程度上丰富和扩大了电影的表现力和范围。正是靠着印 象派和先锋派的艺术努力，电影才迅速演变成为一门真正的艺术。

四、理论体系化建设

30年代，鲁道夫·爱因汉姆、贝拉·巴拉兹等人开始对电影进行整体性、体 系化的研究。

(一)爱因汉姆

爱因汉姆是原籍德国的美国心理学家，于1932年发表了用完形心理学原理 研究电影艺术的著作《电影作为艺术》。他提出了一个著名论点，即“电影形象 与现实形象的不同一性是电影艺术的全部内容”。他认为凡是机械反映、模仿 现实的都不能称为艺术，正是电影影像和现实之间的偏差，使电影艺术成为可 能，为此，他列举了电影手段的种种特性，如电影将现实的“立体“变成平面上的

投影，深度感降低，采用人工照明，没有色彩(限于技术原因，当时尚无彩色胶 片)等。爱因汉姆的另一个重要观点是“部分幻觉论”，他认为，不必通晓现实事 物的每一个细节，只要了解最重要的部分，这部分就能代表人们需要知道的一 切。一切艺术都只是在观赏者心中引起对现实事物的不完整的幻觉，只要再现

整体中最重要的部分，我们就可以获得‘个更集中、艺术性更强的完整印象。由 此，爱因汉姆运用完形心理学的原理进一步论证“电影影像”与现实的“不同一” 正是形成电影特性的原因，这也使得他在1957年修订《电影作为艺术》时，仍然 排斥有声电影，在他看来，声音会破坏这种“不同一”性。

325 (二)巴拉兹

巴拉兹原籍匈牙利，从1922年起开始发表论述电影的文章，著述有《可见的

人》(1924年)、《电影的精神》(1930年)和《电影美学》(1952年)。其中，《电影 美学》是巴拉兹30年代去苏联讲学后，发表的研究成果的汇集，他虽然不像爱 因汉姆那样提出完整的理论体系，但他全面梳理和总结了早期电影，特别是无声 电影的艺术特征，并且自觉地运用了马克思主义的观点分析电影现象。巴拉兹 强调电影正在创立“一种新形式和新语言”，提出了“视觉文化”的概念，这些真 知灼见即使在今天仍然对电影理论有着重要启迪作用。在电影的独特表现方法 中，巴拉兹特别强调“特写”的作用，他专门辟出一章“人的脸”，集中深人地探讨

他所指出的电影“一个新的世界—‘微相学’的世界”(微相学的含义:根据细 微的面部表情变化来体验和了解人物内心活动的细微变化)。他认为，电影的 特写消除了我们在观察和感知隐蔽事物时的障碍，并向我们揭示了事物的面貌 与内在本质。

爱因汉姆和巴拉兹都提到了“蒙太奇”。爱因汉姆反对苏联的蒙太奇美学 观念，更多从技术层面认知蒙太奇;而巴拉兹超越蒙太奇的纯技巧概念，他差不 多与爱森斯坦、普多夫金等人同时研究蒙太奇理论，观点也十分接近，但他反对 爱森斯坦对蒙太奇的强制性滥用，认为电影应该是陈述的、启发性的，而不能变 成一种“画迷”样的象形文字。爱因汉姆与巴拉兹对蒙太奇的关注，也意味着30 年代最具电影理论意义的“蒙太奇学派”的形成与兴盛。

五、蒙太奇理论

“蒙太奇”的原初意义应该是电影技术层面的剪辑。在电影史上，最小电影 语言单位—镜头的发现和确立，自觉的分镜头剪辑技术的出现及成熟，是电影 成为独立艺术和走向成熟的两个最重要因素。

意义，按照安德烈·巴赞的提法，主要分为两类，

“蒙太奇”后来延伸出美学上的

一类是由美国人埃德温·

特别是格里非斯为代表的好莱坞电影开创的“分析性剪辑”风格

鲍特

，核心内容是按

照因果逻辑关系确立起来的戏剧性叙事“连接”，这也是“经典叙事”传统最核心 的内容之一，迄今仍然是世界主流电影最基本的剪辑与叙事原则。如前所述，在 经典电影理论时期，这一“蒙太奇”风格没有引起电影理论的足够重视，，只是作 为电影制作规范普泛性被电影工业采纳为标准。另一类，便是巴赞指出的“理 性蒙太奇”，注重电影剪辑的表意性，这是早期电影理论最热衷谈论的话题，几 菲斯有关，1916年，格里菲斯编导了《党同伐异》，影片由“公元前”、“纪元前 后”、“中世纪”和“当代”四组时空撰隔的平行叙事段落构成，将分散段落连接起

326来的不是情节的因果关系，而是“党同伐异”这个主题思想以及一个象征性的母

亲摇晃婴儿摇篮的镜头。这部影片超出了当时观众的接受能力，但其中蕴涵的 表现性蒙太奇思维成为20年代之后蒙太奇实践与理论探索，特别是苏联蒙太奇 学派的创作起点与灵感源泉。

(一)爱森斯坦的贡献

爱森斯坦是苏联蒙太奇学派的最重要人物，他凭借惊人的渊博学识和杰出 的艺术理念创立起蒙太奇的美学大厦。“杂耍蒙太奇”(又译为“吸引力蒙太 奇”)是他20年代较早提出的一个艺术概念，“杂耍”原指戏剧演出中刺激观众 的瞬间，是那些特别影响观众的感官或心理感受的因素，所谓“杂耍蒙太奇”就 是把任意选择的、独立的杂耍表演(离开既定的结构和情节性场面)自由地组成 蒙太奇，一切都从最后的主题效果出发来进行合成。爱森斯坦认为，电影运用 “杂耍蒙太奇”的手法可以通过富于感染力的镜头对列，直接把思想传达给观 众。“理性蒙太奇”(也称“理性电影”)，是爱森斯坦在20年代末期提出来的，他 认为，电影艺术的目的不在于形象地表现现实，而在于通过影像的组合可以演化 出抽象的概念。爱森斯坦将蒙太奇比喻为细胞分裂组合的过程，经过这一过程， 会形成一个新的“质”。他认为:蒙太奇—就是镜头内部的冲突，是由两个并 列的镜头冲突所产生的某一概念从而造成有目的的主题效果。他说:“蒙太奇 单位—细胞就这样分散为一连串的分裂体，然后重新组合为新的统一体— 组合为体现出我们对现象的具体概念的蒙太奇句子”。爱森斯坦把蒙太奇从一 般艺术手法上升到思维方式和电影美学的高度，并把蒙太奇与辩证思维有机地 联系在了一起。

【二)普多夫金的理论

普多夫金是苏联蒙太奇学派的另一位代表人物，1926年，发表了《电影导演 与电影素材》和《电影剧本》。普多夫金在蒙太奇观念上，比较温和折中;既吸收

了格里菲斯的叙事性蒙太奇方法，也吸收了爱森斯坦的理性与冲突蒙太奇观念。 他把蒙太奇当成一种分析的方法，一种电影分析的逻辑，并当成电影的语言，认 为蒙太奇是电影发现并加以发展的一种方法，它能揭示生活中所存在的一切联 系，从表面的联系直到最深刻的联系。普多夫金在理论与创作上这种温和折中， 遭到激进革新派批评家们的冷遇，连其名作《母亲.》也被他们讥为“半人半马的 怪物”。但普多夫金倡导的蒙太奇理论在世界电影艺术的发展中产生了巨大影 响，与爱森斯坦强调电影的理性功能不同，他的理论突出强调电影的叙事性，因 而在一定程度上支持了三四十年代的苏联和美国的情节剧模式。加之，普多夫 金的著作深人浅出，列举了大量的格里菲斯、爱森斯坦等运用蒙太奇的实例.，对 电影界影响深远。

327 六、写实主义理论

有必要指出，蒙太奇美学以及之后出现的与之相对的写实主义美学，初看起 来，它们构成了一组理论矛盾，但实质上，它们的出现有一个共同的前提，就是当

时占据主流位置的好莱坞“经典叙事”美学，表意性蒙太奇和写实主义都没有在 电影史上成为主体风格，而只是占据了理论话语的中心位置，他们都是因应主流 叙事的压力而出现的，其艺术目的和理论目的都很相同，打破主流叙事的僵化呆 板、统治束缚。这一点也是经典电影理论的主要特征，甚至是催生其理论思维的 潜在动力。这里也要强调，苏联蒙太奇学派出现的特定时代背景，随着社会主义 制度的建立，爱森斯坦、普多夫金等一批年轻艺术家们，在革命激情的激荡和推 动下，决心要在旧电影的废墟上大显身手，为新时代的电影创造出新颖的语言形 式，以便从中可以体现出新的时代的、革命的思想内容。因而，他们创立了这种 极具主观性、强制性、意识形态色彩浓烈的蒙太奇美学，电影理论史上对其的赞 赏与垢病都是由此引发的。

写实主义理论某种程度上是对蒙太奇美学的质疑与反拨。电影史上的写实 主义创作由来已久，最早由卢米埃尔兄弟摄制的影片自发地运用了摄影机的实 录功能，之后，弗拉哈迪等人的纪录片、20世纪20年代德国的“街道电影”、埃里

克·冯·斯特劳亨的《贪婪》(1925年)、茂瑙的《日出》(1927年)等发展了电影 的写实叙事。自觉的写实主义美学是戏剧化的虚构叙事传统完全建立起来以

后，才相应出现的，30年代，法国的“诗意现实主义电影”，特别是让·雷诺阿的 艺术实践使得写实主义电影在内容表达、叙事风格等方面建立起完整体系。40 年代，随着《公民凯恩》(1941年)等影片的出现、第二次世界大战结束前后纪录 片制作的兴盛，特别是意大利新现实主义电影的巨大影响，写实主义已经成为当

时电影史上相对手好莱坞美学而存在的最重要电影现象，关于写实主义的电影 理论也在此背景下孕育并成熟，代表人物是安德烈·巴赞和齐格弗里德·克拉 考尔。

(一)巴赞

巴赞是一位著名影评家，他留下的大量电影论文被编选成4卷本的《电影 是什么》。电影影像本体论和长镜头理论(或称场面调度理论)，是巴赞理论体 系的基础和核心。

所谓“影像本体性”体现着对“影像”与“现实”关系的思考，与爱因汉姆强

调影像与现实的差异性不同，巴赞理论的基石，是确认影像与现实是同一的。巴 赞将电影的发明称为“完整神话”，“支配电影发明的神话就是实现隐隐约约地 左右着从照相术到留声机的发明，左右着19世纪的一切机械复现现实的技术的 328神话。这是完整的写实主义的神话，这是再现世界原貌的神话 ”，“它完全 满足了我们把人排除在外，单靠机械的复制来制造幻象的欲望”①。巴赞所说的 “完整神话”是基于西方艺术传统的最核心理念—亚里士多德的“模仿说”而 言的。巴赞认为，19世纪末、20世纪初，西方艺术完成了一次转接与转化。转化 是指艺术观念由写实主义进人表现主义;转接是指写实主义传统由传统艺术种 类如小说、戏剧等转交给了新兴的艺术，以摄影为基础的电影。西方的写实主义 传统在19世纪巴尔扎克为代表的现实主义文学那里达到了传统艺术几乎不可 企及的高度，之后，西方艺术整体地走向表现主义，从某种角度上讲，电影拯救起

西方写实主义传统，而且把西方艺术从传统中解放出来。应该说，电影的出现才 真正把西方写实主义传统推向了登峰造极的程度。因而，巴赞比较了电影与文 学、戏剧、绘画等各种艺术的异同，得出的结论是:电影和任何其他艺术相比都更 接近生活，更贴近现实，因而摄影纪实性是电影的“第一本性”，当然，巴赞用了 电影是“现实的渐近线”这一概念，因为他也清醒地意识到，不可能存在纯粹的、 没有人参与的纪录。

20年代的默片时代发展起来的蒙太奇技巧，在苏联电影工作者，特别是爱 森斯坦和普多夫金的努力下升华为一种电影美学。蒙太奇理论虽然有其不可比 拟的优势，但其人为地切割和重新编排时空，制造银幕幻觉的特点引起了巴赞的 不满。巴赞提出了与蒙太奇茉学截然相反的“场面调度”理论，主张运用“景深 镜头”和“长镜头”，不切割完整的时间和空间，“尊重感性的真实空间和时间”， 同时也尊重观众的选择和思考的权力，避免蒙太奇手法营造的强制性、单义性、 封闭性和倾向性的主观世界，展现出开放式的、可选择的、含义多样性的客观

世界。

(二)克拉考尔

克拉考尔是德籍美国学者，于1960年出版《电影的本性:物质现实的复

原》，将纪录美学发挥到了“纯粹”得近乎“极端”的程度。他认为，“电影按其本

性来说是照相的一次外延”，因而“当影片纪录和揭示物质现实时，它才成为名 副其实的影片”。克拉考尔用“物质现实的复原”来概括他的“电影化”的概念， 并由此确立检验电影的严苛标准。但按照其标准，电影史上几乎不存在够得上 “电影化”的影片。克拉考尔解释，他之所以给电影规定如此严格的标准，是意 识到了科学发达的当代，西方社会出现的深刻精神危机，人与物质世界变得疏 离，他的理论就是促使电影观众更加紧密地接触物质现实。

①《电影是什么?》第io,2i页。

}329 七、总结

经典电影理论时期以一位集大成的理论家的出现而告结束，这就是法国电 影教授让·米特里。他的两卷本著作《电影的美学和心理学》出版于1963年， 广泛地论述了几十年来电影理论所涉及的一切问题，评述了多种不同的论点，是 经典电影理论的“一种综合性重述”。其中，米特里对以爱森斯坦为代表的蒙太 奇理论和以巴赞为代表的本体论理论进行全面和辩证的分析，并且将心理学、现 象学理论引人电影美学构建。1987年，他还撰写了《电影符号学质疑》，阐释了 自己的电影语言观，虽然与当时流行的麦茨等人的电影符号学观念有分歧，但无 疑，米特里是电影理论由经典研究走向现代开拓的一座桥梁。

在结束经典电影理论史描述的时候，有一个理论困惑需要指出，那就是法国 “新浪潮”所倡导确立的“作者电影”理论的时代归属:其更属于经典理论范畴 呢，还是更靠近现代电影理论?

法国作家、记者和电影导演阿斯特吕克在40年代末期曾提出了著名的“自 来水笔式电影”(或“摄影机即钢笔”)的理论，主张摄影机要像作家的笔一样，去 自由自在地描写事物，必须具有作者自己的个性，即要确认电影作家的地位。他的

主张对法国“新浪潮”的形成起了促进作用。明确提出“作者电影”理论的是巴赞

的学生弗朗索瓦·特吕弗。特吕弗在成为电影导演之}J是一位锋芒毕露·才华横 溢的电影评论家。他于1957年在《电影手册》上发表了近乎“新浪潮”宣言的文 章—《作家的政策》，之后，他又与戈达尔、夏布罗尔、里维特等人继续撰文，宣传

这种“作家的政策”，提出“作者电影”理论。在他们看来，“电影作者”应具备以下

三个条件:第一，具备最起码的电影技能;第二，影片明显表现出导演的个性，并且 在一系列影片中一贯地揭示出其风格特征;第三，影片必须具有某种内在的含义， 导演必须通过他使用的素材来表现其某种个性，这种个性应贯串在他的整个作 品中。特吕弗等人确立了导演在电影的中心位置，导演决定着一部影片的风格 和形式，而且导演完全可以像文学作家一样表现出自己鲜明的个性特点。

“作者电影”至少有三层理论意义:首先是一种制片策略与方式，强调导演 的主导位置;其次是一种电影批评标准，强调作品的艺术个性;另外还是一种美 学原则，与主流商业电影美学形成明显区别。尽管法国“新浪潮”开辟了电影史 的新时代，“作者电影”理论是其核心观念，但是，“作者电影”理念更多地表现在

电影制片与电影批评层面上，注重个性化的美学原则其实是传统艺术理论的基 本观念，因而，“作者电影”理论就被暂且搁置在经典电影理论的章节里了。不 容忽略的是，“作者电影”只是一个粗略的提法，面对具体作者作品的论述时会 遇到千差万别的个性化的电影现象，绝对不是经典电影理论可以解释和解决的。 330第二节现代电影理论时期

一、符号学理论

(一)背景

60年代后，以结构主义与符号学电影理论为起点，西方电影研究的形态发 生了重大变化。除了前面提到的电影自身的转变因素外，60年代，西方社会在 政治、文化等领域急剧动荡，知识分子和学术界从不同的角度对西方文化进行研究

与批判，人们意识到，电影是西方文化构成的重要部分，涵盖了资本主义物质与精

神生产(包括潜意识)的方方面面，而且电影自身的独特机制，可以便捷地被各种 现代理论拿来进行样本分析，大量各学科、不同知识背景的学者进人电影理论研 究，电影理论打破了专业范围，成为一个“公共”研究的话题。此外，60年代西方人

文科学的整体研究风格发生了重大改变，最突出的特点是跨学科研究方法的加强 以及理论化程度的明显提高，而且人文科学各学科在方法论上的统一化趋向十分 明显，电影理论研究也不例外，其在内容和风格上的改变与这一总的学术趋势密切

相关。为此，有学者对“电影理论”进行重新阐释，将其划分为两个部分，即理

论性

研究和实用性研究，或理论性美学(理论)和实用性美学(理论)。经典电影理论始 终关注电影艺术的形式以及形式与内容的关系问题，其理论思维方法被现代电影 理论家垢病为“印象式”的，因而主要被归人后一范围;而60年代以来，电影研究 的理论化色彩明显增强，电影研究成为西方文艺理论大家族的一员，甚至成为人人

“光顾”的显学，因而，这一时期的电影理论主要归于前一范围。这一提法虽然有

廿

些简单化，但基本能体现前后两个时期电影理论的整体风格特征。

(二)主要人物

电影符号学于20世纪60年代在法国诞生，经历了两个发展阶段:电影第一 符号学，采用语言学研究模式;电影第二符号学，采用精神分析研究模式。法国 学者克里斯蒂安·麦茨是电影符号学的创始人和最重要的理论代表。麦茨

1931年生于法国，从1966年开始在法国高等社会科学院任教，1971年获语言学 博士学位，是著名学者罗兰·巴特的弟子，后在巴黎大学担任电影学教授，1991 年5月提前退休，1993年饮弹自尽，在电影理论史上留下了深深遗憾，也留下了 一个不解的疑团。

电影符号学创立的标志是1964年麦茨在法国《通讯》杂志上发表的《电影: 语言系统还是语言?》一文，与麦茨同时研究电影符号学的代表人物还有，意大 利著名导演和理论家皮埃尔·保罗·帕索里尼，他发表有《诗的电影》，意大利 331学者温别尔托·艾柯，他发表有《电影符码的分节》，英国电影理论家比得·沃 仑，他发表有《电影中的符号与意义》等。这里有必要介绍一下结构主义的知识 背景，结构主义是法国人类学家列维·斯特劳斯为了研究原始社会形态及文化 而创立的一种方法，后被人文科学研究广泛应用。结构主义的主要观念源于瑞 士语言学家索绪尔的《普通语言学教程》，该著作将人类的语言现象划分为语言 与言语两个方面，语言是处在一定社会生活中的公共约定，是一套准则和规范， 体现为一个符号系统;言语则是个体的行为，是语言系统在实际生活中的具体体 现。语言学研究的对象应该是“语言”，是一切言语行为背后的那个统一的规 则，这个规则不受具体的言语活动的干扰。结构主义认为，语言是存在于人的精 神中的一种现象，人类和社会是寓于语言并通过语言构建起来的，社会实践一般 可以被理解为通过约定方式而进行的表意活动，因而，结构主义试图找到众多表 意活动背后隐藏的一个本.性的结构，也就是穿透事物的表象(表层结构)揭示 其深层结构。电影符号学就是指把电影作为一种特殊的符号系统和表意现象进

行研究的一个交叉学科或边缘性学科，把一般符号学的基本思路推广和运用于 电影研究，法国学者罗兰·巴特《符号学原理》的四大组构范畴—语言与言

语、能指与所指、组合与聚类、外延与内涵，构成了电影符号学的基本理论框架。

(三)主要理论

电影符号学的研究内容主要有三个方面。

1.确定电影作品的符号学性质。·麦茨等电影符号学者把电影作为一种特 殊形态的具有某种约定性的语言进行研究，但其“电影语言”概念与传统理论中 的“电影语言”完全不同，经典理论的“电影语言”是一种比喻用法，泛指形成各

种电影表现效果的技术性手段，如剪辑方法、摄影方法、照明、音响处理等，而麦

茨等电影符号学家则要从纯理论水平上对电影表达面进行语言学式的严格分 析，但这个工作即使是像麦茨这样极富创建精神的理论家都无法真正完成，因为 他们发现，电影中并没有类似语言系统的符号体系，麦茨不得不承认，电影是没 有语言系统的言语，沃仑承认，电影是没有代码的语言。

2.进行电影叙事分析中的句法和编码组织研究。麦茨运用结构主义语言 学方法，进行电影的符码分类(尼克·布朗认为:“符码”是麦茨理论中最重要的 批评或理论范畴，所指的是某种像语音学系统那样的东西)，提出了镜头的八大 组合段分类体系。麦茨后来意识到，一部影片具有极其复杂的构成，仅仅靠孤立 的符码是无法解释清楚的，他在之后的《电影与语言》(1971 )一书中提出了“本 文分析”这一新的概念，暂时搁置制定一个有效符码体系的努力，转而强调对影 片的社会作用和各种意义的全面研究。

3.进行电影语言系统的研究，或称电影的符码清理研究。在这方面，艾柯 在1967年的一篇论文中就提出了电影影像的三层分节理论和十大符码分类理 332论。这种研究由于难度过大，只停留在纲要的阶段，没有很好地深人。

电影符号学或许是有史以来最具理论雄心，也最艰涩拗牙的理论创造，充斥 大量的名词术语和复杂烦琐的论证过程，创立伊始就饱受争议，但电影符号学的 出现已使西方电影理论的发展产生了决定性的转变，其研究成果、理论方法、学 术精神包含了不少值得人们思索的东西。

二、第二符号学

(一)背景

结构主义理论认为，一个作品的意义由其结构决定，结构是一个内在的、客 观的框架，不受心理学或者社会分析的影响。这种忽视话语主体，忽视社会历 史，静态的、共时性的结构论遭到了越来越多的质疑。法国解构主义学者雅克·

德里达批评列维一斯特劳斯的“结构”“中心”论，认为符号的意思存在于所有符 号之间无限的差异之中，不存在一个预先的“中心”或“本源”;法国符号学家、女

权主义批评学者朱丽娅·克里斯蒂娃运用马克思学说和弗洛伊德精神分析理论 指出了结构生义符号学的局限性，并含蓄地批评了电影符号学的代表人物麦茨。 在此背景下，70年代后期，麦茨的研究方向和研究思路发生了转变，试图运用拉 康的后弗洛伊德主义思想来解释电影现象，标志是1975年在法国《通讯》杂志 发表的论文《想象的能指》。由此，电影第二符号学出现。电影第二符号学并冰 是用精神分析模式完全取代第一符号学的语言学模式，而是将这两者结合起来， 进人到符号学研究的一个新层面，即含蓄意指的层面和电影观众的深层心理层 面，将被忽略的主体因素引人电影研究。精神分析学同样强调深层分析，其研究 对象主要是潜隐着的“无意识”①层面，“无意识”需要借助某些特定的探究模式 才能够被发掘和研究。精神分析方法提出的三个核心观念“梦的运作”、“俄狄 浦斯情结”和“镜像阶段”也是电影理论阐释的三个核心内容。

(二)精神分析模式

弗洛伊德是精神分析学说的创始人，他的学说对20世纪人类文明史的方方 ①弗洛伊德认为，人格是一个整体，由意识、潜意识和无意识三个系统所构成。意识是可以观察到

的、人在清醒知觉状态下的思想和情绪等，它起着调节作用，特别是对那些先天的原始本能与欲望实行压

抑。潜意识是指没有浮现出意识表面的心理现象，处于无意识和意识之间，担负着“检查员”的任务，不准

无意识的本能和欲望随便侵人意识之中。但是，当“检查员”丧失警惕时，被压抑的本能或欲望也会通过

伪装而迁回地渗人意识。无意识包括人的原始冲动、各种本能和出生后所形成的与本能有关的欲望。这

些冲动和欲望不见容于人类的风俗习惯、伦理道德和宗教法律，而被排斥或压抑在意识之外，但它们并没

有被消灭，仍在不自觉地积极活动，追求满足。在弗洛伊德看来，意识仅仅是整个精神活动中位于表层的

很小的部分，只代表人格的外表方面;无意识才是人的精神主体，处于心理深层。无意识是人类活动的内

驱力，它决定着人的全部有意识的生活。

333面面都产生了深刻的影响。他于1900年出版的《梦的释义》第一次严肃科学

地

研究梦理机制，他将梦分为两个层面:潜在的需要解析的梦“思”;可以被梦者 “看到的”显现的梦境内容。关于“梦的运作”，弗洛伊德提出四种方式:凝缩、移 置、表象化和二度修饰。凝缩是指即使在梦中，梦思也不是畅行无阻的，成为梦 境的显现内容往往是高度凝聚、具备强大心理能量的多重梦思的集成;移置是指 梦思的“转变”和“替换”过程，经过“伪装”或“修饰”，具有高度心理能量的梦境

表象置换给无关紧要的表象，这有助于使某些禁忌的内容躲过即使睡眠时仍在 起作用的“潜意识”的检查;表象化意味着将梦思转换成具体形象;二度修饰是 指对梦进行合乎逻辑的或因果的处理，从而赋予梦一种显在的可信性。弗洛伊 德这样概括梦的本质:梦就是一个经过伪装的受压抑欲望的满足。梦的运作就 是掩饰梦思过程，释梦就是重新找出梦思的含义的过程。

麦茨通过探讨电影与梦的关系，认为梦者与梦的关系类似于电影观众与影 片的关系，但这是一种特殊的接受状态，具有梦一样的性质。但由于梦者和电影 观众的感知形式不同(分别为“幻觉”与“知觉”)，感知内容不同(主要是“二度 修饰”的程度:梦状态相对较低;电影状态相对较高且有逻辑性)，因而，电影观 众与电影影像的关系近似于梦、白日梦和知觉的特定组合，可以称之为“醒着的 白日梦”。麦茨在1977年结集出版的《想象的能指:精神分析与电影》中，深人 研究了电影的认同机制、电影的窥淫癖及恋物癖机制、戏剧窥视与电影窥视的区 别等复杂的问题。

布拉格语言学派的著名学者罗曼·雅柯布森最早将精神分析学说中“凝

缩”和“移置”概念与语言学中的“隐喻”与“换喻”两概念联系起来，指出，凝缩

和移置的运作过程，可以相应于结构主义语言学中的聚类和组合。麦茨在《想 象的能指》一书中更加深人地分析了“隐喻”与“换喻”这两个概念的复杂的思想

渊源及在电影中的各种复杂表现。在传统的修辞学中，隐喻和换喻只是两个特 定的修辞格，麦茨通过将其与精神分析中的凝缩和移置概念关联起来，使其提高 到语言学术语的水平，成为一个具有一般符号学意义的术语。

“俄狄浦斯情结”，也称为“恋母情结”，是弗洛伊德从古希腊剧作家索福克 勒斯的悲剧《俄狄浦斯王》中套用来的一个心理学概念，该剧故事的核心是“杀 父娶母”。与此相对应的还有一个“厄勒克特拉情结”，也称“恋父情结”，取自索 福克勒斯的另一个剧本《厄勒克特拉》，该剧的主要内容是:女儿替父报仇，杀死 了自己的母亲。尽管学界对弗洛伊德的性始源决定论存有异议，但以上两个情

结从心理学角度看，是阐明了发展中的人格主体通过分别与父或母认同的过程 来建立自己的性别身份，进而确立自己与社会秩序间的关系的问题，因而，以上 两个情结是主体确立和社会化的重要发展阶段。电影理论从不同的角度借鉴弗 洛伊德提出的这一心理模式，进行了广泛的讨论。

334 “想象的能指”是麦茨从电影本体论层面提出的一个观点，是电影第二符号

学最重要的理论术语。“能指”来源于结构主义语言学，而“想象”来源于法国后 弗洛伊德主义的代表人物拉康的人格构成理论。拉康认为，完整的人格是一种 逐步建构起来的结构功能，一共有三个层次，即无意识的真实界、潜意识的想象 界和意识的象征界。“想象界”是通过一个过程被构建的，拉康把这个过程称作 “镜像阶段’，。拉康假设，婴儿诞生后6干月至18个月期间，自身的躯体尚不能 移动或控制整个身体，神经系统的各个部分相互还未协调，但其视觉系统已经早 熟，婴儿在镜子中看到了自己或看到了一个他认为是镜子中的自己的对应物，婴 儿为这一发现而高兴，通过这面镜子，婴儿的自我分离的身体被在想象中整合起 来了。拉康认为，这一正在形成中的主体接受了一个想象的完整形象，“我”、 “自我”、“主体”只不过是形象、映像。想象界通过“镜子”效果而构成了主体， 实际上这是一种误认，但可能终其一生都会因此对自己的身份本源做出误认。 受到拉康“镜像阶段”的启发，麦茨在《想象的能指:精神分析与电影》中指 出，电影是一个由生产、消费和促销三部机器组成的“机构”，但这个“机构”不是

单指生产与发行，同时也指文化规范和心理机制。电影观众表面上不是被强迫 进行电影消费，但实际上，“看”的行为是一个涉及多层次的、复杂的被制约现 象，“电影机构”是一个“内化于”或渗人观众心理世界的现象，它使观众的电影 消费从受商业宣传鼓动过渡到一种“内在的需要”。更为重要的是，商业电影希 望使观众确信电影故事的真实性，将编造的故事表现得真实、自然，观众对银幕 形象的认同实际上是“误认”，由此建立起的对世界和自我的认知也只是一种映 像而已。“想象的能指”的意思极为晦涩难解。从表面上看，能指是表达手段的 意思，可以理解为电影媒介，想象是被表达内容的意思，可以理解为电影内容、电

影叙事，也就说，电影是表达人的想象的一种手段。但是，麦茨的深意在于，他认

为，电影有着双重“误认”:电影的表现内容是“想象”的，这是一层“误认”;作为

“想象的能指”的电影媒介本身也是“想象”的，是另三层“误认”机制。电影