《歌剧魅影》的鉴赏

09级美术学国画班 张路遥 本片描述十九世纪发生在法国巴黎歌剧院的爱情故事。时值1870年，在歌剧院的地下深处，传说住着一名相貌丑陋、戴着面具、却学识渊博的音乐天才，多年来他神出鬼没，躲避世人惊惧鄙夷的目光，被众人称之为“魅影”(杰拉德·巴特勒饰)。他动辄以鬼魅之姿制造各种纷乱，赶走他讨厌的歌手，甚至还干涉歌剧院的主角人选和剧码安排。

幼年丧父的小克莉丝汀·戴伊被吉里夫人带到歌剧院接受舞蹈训练，成为一名芭蕾舞女。当深夜无法入睡时，小克莉丝汀总是期盼父亲向她许诺过的音乐天使会出现。同情于她的孤独，魅影假扮音乐天使，隔着墙对她说话，安慰她幼小的心灵，并教她歌唱的技巧。就这样九年过去了，年轻貌美的克莉丝汀在魅影的帮助下凭借美妙的歌喉一夜成名。然而，最初发自于精神层面的音乐之爱，却逐渐转化成为强烈的占有欲。走火入魔的魅影更以实际行动，把所有妨碍克莉丝汀歌唱事业的人一一除掉。

后来，戏院的投资人劳尔(帕特里克·威尔森饰)认出克莉丝汀是他的儿时玩伴，两人坠入爱河。魅影发现后，自觉遭到背叛，怒而砍断舞台大吊灯的铁链，让整座华丽的水晶灯砰然粉碎在观众席上。随着魅影的破坏愈来愈血腥疯狂，克莉丝汀对他的感情也逐渐从迷恋转为恐惧、害怕和怜悯。

半年后，劳尔跟克莉丝汀秘密订婚，魅影突然现身于歌剧院的化装舞会，强迫歌剧院演出他亲手谱作的歌剧《唐璜》，并指名由克莉丝汀担任女主角。心烦意乱的克莉丝汀，半夜奔至父亲坟前哭诉，劳尔则誓言要与魅影周旋到底。

在《唐璜》首演当晚，歌剧院四周布满警察，孰料魅影竟然杀死男主角，亲身改扮上场，与克莉丝汀演对手戏。在戏演到最高潮时，克莉丝汀当众扯下他的面具，魅影羞愧心碎之际动手将克莉丝汀掳至他的地下密室。劳尔追踪至地下，和魅影展开对决，却被他用绳索勒住，魅影藉此要胁克莉丝汀答应求婚。

为了保护爱人劳尔，克莉丝汀毅然倾身，狠狠吻着魅影那张仿佛被地狱诅咒的脸。至此，这场爱情的胜负已定。绝望的魅影送走紧紧相拥的这对恋人，在警察和群众闯入地下密室前，悄然隐去，只留下一张似笑非笑的凄凉面具……

这幕歌剧，讲述一个剧院魅影的传奇故事。一个卡西莫多似的苦命人游荡在巴黎歌剧院迷宫般的地下室中。年少的不幸让人们同情他的身世，但丑陋的面容更使人们对他恐惧与排斥，不知道他来了歌剧院多少年，但他安于成为人们心中的魔鬼，成为歌剧院的幽灵。 一出悲喜剧：在这场音乐剧中，有人只出现短短的一瞬，便消逝了。有的人却经历物是人非的变迁，依然健在。有的人咆哮命运的不公、向社会报复，有的人享受贵族的荣耀与幸福，安享生活。沉陷于爱情的泥沼，或者为爱疯狂。所有的一切，都发生在巴黎歌剧院的剧场内。这是一幕爱恨交织的悲喜剧。结局出人意料，却也是皆大欢喜。

《歌剧魅影》虽有恐怖惊险的气氛，但导演所追求是在调动一切音乐和舞台的表现手段，充分发挥了音乐剧的综合舞台优势（声乐和舞美）方面殚精竭虑。整部音乐剧采用近似严肃大歌剧的音乐语言，引进了“音乐戏剧展开”的概念和方法，将幽灵，克利斯丁，拉乌尔这两个男人于一个女人之间的美妙，真诚而又略带伤感的浪漫以及充满爱与幻想的情感交融表现的极其凄婉，完美而动人。

原来的音乐剧就有大量经典音乐，这绝对保证了电影中感情色彩表达的震撼力，也是电影的主要灵魂所在。在这部电影中，舒缓、紧迫、狂躁、激情的音乐不断交替，而且几首旋律如the phantom of the opera, all I ask of you贯穿始终，同样的旋律巧妙表达了不同的感情，也奠定了作品的情感基调。

克利斯丁第一次真正的踏上自己的舞台，女主角崭露头角美丽朦胧, 《think of me》的音乐则轻柔悦耳；歌声开始，也展开的故事的发展。导演利用这样一个大的环境塑造了这一角色，让影片伴随欧洲巴黎歌剧院所演出的歌剧而进行故事的展开。

克利斯丁的第一部歌剧成功后，回到自己的房间，点上蜡烛听到了音乐天使（幽灵）的鼓励。

克利斯丁的好朋友来找拉乌尔，两人一歌唱的形式开始了一段对话。

但克利斯丁和拉乌尔的相爱让藏在镜子后的剧院幽灵十分气愤，便从镜子后现身，女主人公和幽灵第一次接触，在幽灵的充满诱惑的歌声的指引下，在黑暗的密道里，克利斯丁步步紧随，两人乘着小船，来到位于歌剧院地下暗湖中心的的密室里。在这充满梦幻色彩的地下室里 ，幽灵用温柔而温柔又有力的歌声《the music of the night》让克利斯丁抛开世俗的羁绊，加入到黑暗王国，吟唱他谱写的黑暗，歌声旋律悠扬婉转。歌声和音乐也是优美圆润。当女主角前往地下王国时，the phantom of opera的音乐高亢，激昂，神秘又略带紧迫；众人争论不休时，音乐轻快滑稽；女主角身处墓地时，音乐哀婉凄迷； 电影除了使用乐剧表演外，画面人物和音乐的使用也是别具风味，拉克被杀时，音乐的急促和拉克逃命的心跳，逃跑汇成一体，充分的将惶恐表现的淋漓尽致。

演出魅影的歌剧《唐璜的胜利》时，幽灵故伎重演，不知不觉的绞死了扮演唐璜的皮儿吉，亲自披挂上阵，与格里斯丁一起演唱了一段优美的咏叹调《覆水难收》（the point of no return)音乐低沉狂野，符合魅影的性格；整部电影也伴随着《唐璜》的胜利，将克利斯丁要挟到地下室，让克利斯丁做出选择，背景音乐危急激烈，这个地下王国则显得黑暗恐怖，克利斯丁做出了一个惊人的举动，她平静的一吻唤起幽灵内心深处的美好情感，八音盒清脆的声音伴随着主人哀婉的歌声，为这段传奇添上了一个余韵悠长的结尾。

改革开放后，随着国际交往的增多，人们的价值观念、生活方式以及审美情趣都呈现出多元变化。西方音乐会的举办也随着人们对西方音乐的了解逐渐增多。

我作为一名音乐学习者，也听过许多音乐会，在一些中小型的音乐会中，胡乱鼓掌，手机铃声此起彼伏，顽皮的孩子跑跳吵闹，观众大声交流的现象的确到处可见。生活中西方音乐，被国人誉为“高雅”音乐（我们且不论这样的名称是否有文化歧视的意味），我们不难理解，既然冠之以高雅之名，那么，听赏音乐会，就应该以优雅的姿态来品味。而观众这样秩序混乱，行为不端的状态实在无法谓之“优雅”。

为何会出现上述不文明现象呢？我想最主要的原因有两方面：一是个人礼仪修养不够；一是听不懂西方音乐，而不懂的根本原因在于对西方音乐尤其是交响乐接触较少。为此本文试就第二个原因，从交响乐在中国发展的历史、东西方音乐审美情趣差异、思维模式三个方面来加以分析：

一、交响乐进入中国历史悠久，但普及不够

据有关史料记载，西洋音乐传入中国，最早一般认为始于唐代“景教”的圣咏诵唱。以后，元明两代天主教传教士向朝廷进贡“西琴”（大键琴）等西方乐器。明末清初，德籍传教士汤若望（Johann Adam Schall von Bell,1591-1666）介绍了西方古钢琴的构造原理及演奏方法。此外，比利时籍教士南怀仁（Ferdinandus Verbiest,1623-1688）和葡萄牙籍教士徐日升

（Thomas Pereira,1645-1780）在清康熙时期进入宫廷成为音乐教师。当时，为便于教学，专门用汉语编写了《律吕X要》；康熙还敕撰乐书巨篇《律吕正义》，其续篇《协韵度曲》详细记载了由徐日升及他的后继者意大利传教士德礼格(Theodoricus Pedrini,1670-1746)传入中国的有关欧洲乐谱和基本乐理知识。另外，清初还曾在宫廷进行过西洋乐器和意大利歌剧的演出。从上述内容看，西方音乐尽管进入中国较早，但仅限于宫廷，距社会大众很远因此影响很小。而且，其内容也主要是西方早期的音乐形式，与交响乐形式相差很大，可以说这一时期传入中国的音乐对于我们了解西方交响乐作用不大。

十九世纪后，中国的大门被迫打开，随着改良和革命运动蓬勃发展，在“师夷之长技以制夷”或“中体西用”的政治思想指导下，随着政治思想和科学技术的引入，也为西方音乐的加速传入创造了条件。此时，西方音乐主要通过教会的宗教歌咏、新式军乐队、新式军歌以及学堂乐歌等样式渐渐进入中国人民的音乐生活之中。然而，这些音乐作品以声乐为主，与交响乐形式也相去甚远，对于我们学习和欣赏交响乐仍然没有多大帮助。

直到抗日战争时期，在抗日救亡的旗帜下，一些留学归来的中国音乐家采用交响乐形式，创作了一些具有系统和声理论和创作技巧的抗战题材的作品。比如作曲家冼星海的《黄河大合唱》，这部作品运用了西方的“康塔塔”形式和合唱和声写作技巧，表现二十世纪三十年代中国人民的救亡抗战生活，这是交响乐真正影响中国音乐创作的开端。

但遗憾的是，这类作品尽管已深入人心，如果坚持创作和大力提倡，是可以建立起中国人对交响乐的审美兴趣的。由于长达十年的文化大革命，交响乐作为资本主义的精神产品自然被打入冷宫。就此中断了传播。直到十一届三中全会，实施改革开放以后，西方音乐尤其是交响乐才以其原本形态再一次进入中国人的精神生活。

从上述情况看，交响乐在中国传播的时间太短，而创作的作品又太少。如果冼星海的《黄河大合唱》这样的创作能够从抗战时期坚持至今，如果有丰富的像《黄河大合唱》这样的把东西方的音乐元素完美结合并且贴近中国人生活的经典作品，那么中国人对交响乐的理解能力就会大大提高。

二、社会历史的差异导致音乐表现途径的差异，产生了不同的审美情趣

艺术范式是由其滋生的社会历史规定的。从音乐形式上看，西方交响乐和中国传统音乐是两种截然不同的音乐范式。交响乐属于多乐件、多声部、分主题、庞大演奏队伍的立体声音形象，其情感表达趋向由多归一，各乐件音色情感特征模糊。这种范式的产生与宗教对西方意识形态的巨大影响有着密切关系。在中世纪，音乐是教会传播信仰的工具之一。为了歌颂“上帝”的伟大与慈悲，为了“洁净”信徒的灵魂，维持信仰的统一，教皇制定了统一的音乐创作规则，并认为这是一种“理性的成果”。这种理性规则的建立无疑为音乐发展确定了最初的范式，规定了西方音乐复杂结构的发展走向，因为这种理性规则规范而确定了刚刚问世的复调音乐，确定了节奏的小节，并找出了准确的表示音响时值和高度的记号。从而奠定了西方音乐沿着复杂结构和理性组合范式的基础。到14世纪初期，“文艺复兴”给中世纪的音乐创作带来了巨大冲击。为表现人文精神的需要，音乐家们在表现方法方面进行了大量探索：发明了多种调式、节奏、对位法的组合，创作了一些表现人类自身情感的作品。很多国家应宗教改革的需要对宗教音乐进行了改革。如德国的马丁·路德与约翰·沃尔特等音乐家为德国的新教徒创作了德语的《圣经》歌曲；英国国教仪式音乐改革后，赞美歌的唱词用英语，并出现了合唱形式的“完全赞美歌”与合唱、独唱交替出现的“诗节赞美歌”。这种以本国语言演唱的宗教歌曲，更贴近会众，促进了教会与会众的联系。在世俗音乐领域，则出现了意大利牧歌、法国尚松、德国里德的声乐形式；器乐音乐的结构，也由于古西欧宫廷流行的一种“低舞”而渐渐丰富，其地位也开始从伴奏转向独奏，出现了利切卡尔、坎佐纳、托拉塔等体裁。16世纪末。音乐领域出现了现代调性和现代和声概念以及歌剧的体裁。进一步推动了西方音乐结构的复杂化。而17世纪开始走向繁荣的歌剧，也是结构复杂的音乐形式。18世纪上半叶，序曲开始脱离歌剧独立成为单独演奏的音乐会曲目，这些序曲结构更为复杂。这一时期出现的那不勒斯乐派的代表人物“A·斯卡拉蒂(1660一1725)为这种序曲确立了“快板一慢板一快板(舞曲风格)”这样一种三段形式，为后来的交响曲的乐章格式奠定了基础。十八世纪中、后叶，崛起于德国的曼海姆乐派的代表人物施塔密茨父子(1717一1757）和坎那比希(173l一179l)在创作中注重乐队效果，提高音乐的戏剧性和表现力，建立了主调音乐风格，并在三段式序曲的基础上增加了快板的终曲。这样，就形成了四乐章器乐套曲的雏形，为维

也纳古典乐派开辟了道路。十八、十九世纪之交，震动维也纳乐坛的三位音乐巨匠海顿、莫扎特和贝多芬，创作了大量的交响乐作品，使交响乐进入了自己的“黄金时代”。综上所述，西方音乐是在西方社会历史发展的影响下，适应表现不同时期社会思想的需要，逐渐形成的复杂结构的音乐范式。而这种范式经历漫长的历史过程逐渐沉淀为西方人的审美心理，适应了他们的鉴赏情趣。

中国传统音乐，以独奏的形式居多，作品结构单一。尤其是音乐作品情感风格和演奏乐器的音色联系紧密。比如，二胡，洞箫等乐器以其黯哑低沉的音色与《二泉映月》、《病中吟》、《苏武牧羊》、《平沙落雁》等作品所表现的忧伤凄婉悲凉的旋律结合；而唢呐、竹笛、锣鼓等则以明快活泼的音色与《喜报》、《鹧鸪飞》、《百鸟朝凤》等作品所表现的欢快喜悦的旋律结合。这种单一结构的作品和乐器音色与作品风格的对应结合的特点，在漫长的历史发展过程中已经沉淀为中国人程式化的审美心理。对突然进来的交响乐当然就会因不理解而不接收。当然，在我国也有多乐件共同演奏的形式，但其音色较为单一，作品数量也十分有限，多为由独奏曲改编而成。形成这种音乐范式的原因：首先，应归因于中国传统的经济模式和社会结构；其次，应归因于儒家思想对乐教的要求。

从第二个原因看，儒家一直重视音乐的教化功能，并要求音乐表现思想情感要有节制适度，不可超越中庸的伦理规范，如：孔子之所以赞扬《关雎》就是其表现思想情感的“乐而不淫，哀而不伤”的适度之趣。而之所以不喜欢郑声，则是因为其表达的情感过于强烈，因而孔子“恶郑声之乱雅也”；《礼记》也从音乐与政治相通的观点出发，提出：“治世之音安以乐，其政合；乱世之音怨以怒，其政乖；亡国之音哀以思，其民困。声音之道与政通矣”；汉代董仲舒提出礼乐要“顺天应人”为政治服务，依然继承了儒家音乐审美标准，主张“德音”和“和乐”。尽管在魏晋时期嵇康提出“声无哀乐”主张，但并没有改变儒家音乐审美标准对中国音乐的影响；唐代李世民虽然反对把陈的灭亡与《玉树后庭花》这部作品联系，但也只是不反对民间音乐而已；宋代周敦颐主张音乐要“淡而不伤，和而不淫”，朱熹主张“雍容平淡”，等等，可以说，儒家的音乐审美标准贯穿中国历史，中国音乐的发展只是在汉唐和宋元明清时代把民间音乐元素引进到官方音乐之中，流行于知识分子阶层而已。但民间音乐是脱胎于自然经济的百姓之中，本身就一种内容单纯结构单一的音乐。儒家这种中庸的音乐审美标准自然就排斥交响乐那样的夸张而强烈的音乐形式，没有交响乐的的鉴赏实践自然不会培养出这种审美情趣。

三、文化的不同造成思维方式的差异，产生了不同的作品风格和欣赏品格

古希腊时期遗留下来的商品经济生产方式和民主传统；古罗马时期形成的基督教的法治精神及对彼岸世界的幻想，造就了西方人的理性思维模式和富有想象力的民族性格。这种理性思维和丰富的想象力对西方音乐创作与欣赏都产生了巨大影响。

以贝多芬的《“命运”交响曲》为例。贝多芬的《命运交响曲》（原名《第五交响曲》）全曲共有四个乐章：

第一乐章，明亮的快板、奏鸣曲式。乐曲一开始就出现了命运敲门式的动机。这一动机发展出惊惶不安的第一主题，它贯穿着第一乐章，推动音乐不断向前发展。第一主题激昂有力，具有勇往直前的气势，表达了贝多芬充满愤慨和向封建势力挑战的坚强意志。接着，圆号吹出了由命运动机变化而来的号角音调，引出充满温柔、抒情、优美的第二主题。它抒发着贝多芬对幸福、美好生活的渴望和追求。命运动机再次闯入，引出了展开部，威风凛凛的命运再次占了上风。展开部中，转调非常频繁，这更增加了原有的不稳定性，使音乐显得更加丰富。再现部与呈示部相同。但在这一乐章的庞大结尾处，两个主题再次汇合，音乐的气势不可阻挡，进一步显示出人民战胜黑暗的坚强意志和必胜信念。

第二乐章，稍快的行板、双重主题变奏曲式.第一主题抒情、安详、沉思，是由中提琴、大提琴拉出。富有弹性的节奏和起伏的旋律，使这个主题具有内在的热情和力量。第二主题

先是由木管奏出，然后由铜管乐器吹出英雄豪迈的凯旋进行曲。在尾声中，第一主题作了简单的展开，表现出英雄的乐观情绪，以及从沉思中获得进一步斗争的信心和力量。

第三乐章，快板、诙谐曲，是决战前夕各种力量的对比。大提琴和低音提琴发出了跃跃欲试的音调，小提琴却是无可奈何的叹息。命运主题依然凶险逼人，决战的第一阶段仍由命运取胜。但是，黑暗必将过去，曙光就在眼前，伴随着低音弦乐奏出的舞蹈主题，引出了振奋人心的乐段，它象征着人民群众在黑暗势力下的斗争信心和乐观情绪。最后，第一主题在第一小提琴的演奏下，自由地向上伸展，乐队的音域在增大，音响在增强，一种不可抑制的力量把音乐直接导入那光辉灿烂的终曲。

第四乐章，快板、奏鸣曲式。开始是雄伟壮丽的凯旋进行曲，先是由乐队全奏辉煌的第一主题，后是由弦乐拉出欢乐第二主题，表现人民获得胜利的无比欢乐。到发展部高潮时，狂欢突然中断，远远地又响起了命运的威吓声，但已是苟延残喘，再也阻挡不住历史前进的潮流了。于是，辉煌、明亮的第一主题再次响起，以排山倒海的气势，表现出人民经过斗争终于获得胜利的无比的欢乐。这场与命运的决战，终于以光明的彻底胜利而告终。

从以上分析中我们可以看到，这部交响乐在结构上近于宏大的长篇小说，体现出多重主题；在音乐形象上十分丰富，通过不同曲调和旋律以及大提琴，中提琴，小提琴，低音提琴，圆号，铜管等近百件乐器的组合，表现出多层次的主题；表现出各个层次主体之间的矛盾斗争及其错综复杂的关系，这些即使用文字都不是一般的文笔所能够做到的，而贝多芬却用音乐这种抽象的符号形式对其思想情感表现得如此充分，表现出惊人的想象力和驾驭音乐符号的娴熟技巧；这部作品乐章间的有序发展与紧密联系和丰富的音乐形象，正是西方人理性思维和丰富想象力的体现。同时也只有长期接受这种理性教育，长期接受这种音乐作品的熏陶，才会培养出这种审美能力和审美情趣。

四、普及交响乐的途径与方法

交响乐的鉴赏情趣和能力来自于长期的培养，要改变国人欣赏交响乐的现场素质，必须做好交响乐的普及工作：

第一，充分借助媒体传播广泛、快速、通俗的优势，以独立栏目的形式，加强对西方音乐尤其是交响乐的介绍，增加西方音乐作品赏析节目。2004年3月29日开播的央视音乐频道，在四年的多发展中，介绍了许多世界知名音乐家的生平、各国乐器的演奏技巧以及对各国音乐的赏析。虽然，频道在栏目内容的倾向性上还是以中国音乐文化为主，但是，该频道对中西音乐文化的介绍无疑为各种音乐的传承与交流提供了更好的平台。

第二，在“全球化”的时代大背景下，如何促进各国音乐文化的整合也是音乐工作者应承担的重要任务，而且是音乐发展繁荣的方向，在这一点上冼星海先生的《黄河大合唱》就是一次成功的尝试。这部作品之所以在抗日战时期风靡一时，原因就在于西方音乐形式与我们的音乐元素的完美整合。因此，提高国人交响乐的兴趣使其深入人心，不能只靠灌输西方古典作品，更主要的是靠音乐工作者取中西音乐之所长，将中西音乐相互糅合，使其融会贯通，从而创作出与我们的情感血脉相连，具有中华民族音乐文化特点的交响乐。这样，既可以使中国听众更容易接受交响乐，也使西方听众了解与接受中国的音乐特色。

第三，是音乐会门票价格的降低。 提高国人音乐会现场的个人素质，还需要经常的现场体验，为此，音乐会的门票价格目前还是比较高的，从而导致人们走进音乐会机会少，无法经常接触这方面的礼仪。所以，音乐会主办方在保证成本回收，保证一定经济收入的前提下，多提供一些低价位的音乐会门票。这样，那些有欣赏需求的听众必然会增多许多。 综上所述，交响乐在中国的普及将随着21世纪世界文化的整合以了解、吸收、学习西方文化，推动现代中国文化建设的需要为前提而逐渐深入人心。