音乐史课件

西方音乐史

同志们，朋友们：

今天我们给大家介绍的主要是西方音乐史。所谓西方音乐史也就是我们通常所说的欧洲音乐史，在西方音乐史几千年的发展过程中有很多著名的音乐作品都是来自于西方音乐。西方音乐的发展经过了漫漫几千年的时段、时间，这一点和中国音乐史相比较，应该说西方音乐史还是比较年轻的。但是西方音乐史发展过程的记录，特别是在近期或者近代是比较科学的，而且创作的方法、理论都已成为一个比较科学的体系。所以，西方音乐是一个比较完美的或者说比较完整的教学体系。当然今天给大家介绍的西方音乐史事实上只能说是一个简史，或者说只能给大家提供一个索引、目录供大家在学习的时候有一个参考。下面我就把西方音乐史的发展脉络给大家做一个简单的介绍，我们现在所提到的西方音乐，一般分为七个不同的历史时期。

第一节 古希腊和古罗马时期

第一个时期是和人类发展同步进行的古希腊和古罗马时期。人类的文明是在古希腊的克里特岛诞生的，随着人类文明的发展，人们对精神的追求由此而展开。所以音乐史中的古希腊、古罗马是伴随着社会发展和人类发展的历史而形成的。在音乐上，古希腊、古罗马更多的是借鉴了人类发展的成果。如：人们从劳动中、从生活中、从自然之间，包括从后来的建筑和雕塑中找到了发展自己音乐的基本状况。所以我们在学习、了解古希腊和古罗马的音乐状况的时候，其实我们也了解了人类社会发展的基本状况。

1、古希腊和古罗马的音乐在音乐历史发展过程中间经历了三个不同的阶段，或者也可以说是它们在音乐发展中的一些特点：

第一个时代是神话的时代。因为古代人们对神话寄托了无限希望，都借神话之说来发展、表现自己的感情。这是第一个时期，经历了神话的时代。

第二个时代是叙事的时代。随着人类社会的不断发展和进步，人们已经不仅仅满足于神话的时期，神话的要求和内容要求比较主观的表达自己情感的方式，这就是叙事。叙事实际就是讲述自己在人类生活中间的情感表现，这是第二个阶段。

第三个历史阶段我们称之为抒情时代。抒情的历史阶段就是完全的人类自我的表达感

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情，它来自人们对社会事物的主观反映，对客观世界的主观的表现。

所以古希腊和古罗马它们在音乐历史上，经历了三个不同的历史时期：神话时代、叙事时代、抒情时代。

2、第二个问题也希望大家有所了解，就是古希腊和古罗马常用的一些乐器。最常用的乐器是我们所熟知的里拉琴。里拉琴就是用来表现音乐符号形状的乐器。它用人们打猎之后获得猎物的兽皮作为乐器的表面，用动物的肠子晒干以后制作成琴弦。所以这个乐器的整个制造是比较粗糙的，但是它从简单的发出一两个音、两三个音到逐渐的完善起来。在人们表达情感的同时，还用打击乐器来表现自己对音乐的理解。打击乐器的取材更多的也是取之自然界，自然界的一切材料，石头、金属、竹子等等一些原始的材料都可以制作成打击乐器。只要有一个共鸣体，就可以出现不同的音高。总的来说这个时候的乐器在制作上应该说是比较粗糙的，但更多的是人们情的感宣泄和表达。这是我想简单的给大家介绍的古希腊和古罗马时期中的第二个问题——常用的乐器，主要有里拉琴和打击乐器。

3、第三个给大家介绍古希腊人在音乐发展过程中形成的自己的音乐理论。这个音乐理论实际上还不像我们现在所理解的音乐理论那样完整、科学、系统。当时的数学家毕达哥拉斯发明了自己的音节，这个音节以现在的说法是采用五度相声的方式而形成的，表达了古希腊和古罗马音乐的特征。因为不同的民族、不同的国家总是对自己的音乐有不同的表现、表达。所以毕达哥拉斯创造的音节表现在那个时候。随着音节的出现就开始出现音乐美学。古希腊和古罗马人都认为（用我们现在的理论概念来分析）四度和五度是比较和谐的。所以在他们的音乐中间就比较广泛的用了四度、五度、八度，这些现在听起来是比较空泛的音响，但是确实代表当时古希腊和古罗马人审美的状况。我们了解这一段历史实际上就是了解古希腊和古罗马人音乐发展的基本状况。这就是第一个历史时期。

第二节 中世纪时期

中世纪在西方社会发展史上是一个漫长的封建社会的发展，而这个时候随着宗教的不断发展音乐的形式也逐渐的从简单到比较复杂。突出的表现就是宗教、教会中的音乐。基督教在中世纪的时候被得到认可并逐渐的上升为所谓的国教，在人们精神统治方面具有重要地位的。所以基督教音乐，也就是我们现在所说的教会音乐、教堂音乐突现出来。在中世纪的历史发展过程中，音乐上的现象主要有两个：第一个方面是圣咏的发展。我们也可以具体的把它归纳成为格里戈利圣咏，有的地方译为格里高利圣咏。 圣咏是在教会里所演唱的一些赞

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美诗、弥撒曲，表示的是对上帝的崇敬的心情。圣咏的发展早期实际上都是以单声部的，以纯人声进行演唱，特别是以男声为主。这是因为从古到今，西方人认为人声是很纯美的声音，其它的一切声音都不是最纯美的，甚至有些声音被称为魔鬼的声音，所以人声表达了基督教中最重要的特征。圣咏的发展过程应该可以追溯到公元六世纪，当时的罗马教皇格里戈利一世编著了《唱经歌集》。这本《唱经歌集》实际上就是我们现在所说的《格里戈利圣咏》。为什么格里戈利要编著《唱经歌集》？就是为了统一教会的仪式，维护宗教的权威。统一教会的仪式很简单，就是让所有的教徒只唱一种圣咏，让所有的教徒走进任何一所教堂都能唱一样的圣咏，所以这样的圣咏就成为当时教徒学习的样本。《格里戈利圣咏》比较有影响的特点就体现在这。

圣咏的发展也逐渐的从简单到复杂，而且由单一声部开始追求到多声部。随着不断的发展，后来出现了中世纪中第二个比较重要的现象，或者称之为在音乐史上第二个比较注意的现象就是“复音”音乐的发展。“复音”音乐在发展的过程中也经历过好几代、好几百年才逐渐完善，主要有：“奥尔加农”、“迪斯康特”、“康图科特”，还有包括后来的宗教中的经文歌，经文歌中有包括了各种各样的弥撒曲，甚至后来的安魂曲等等一系列的宗教题材都是建立在这样复音音乐的形式上。

关于“复音”音乐的形式大家可以去找一些文字的概念来理解。比如什么叫奥尔加农？奥尔加农就是在教会单声部的基础上加上平行的曲调，这个平行的曲调往往会形成四度和五度的对比。到了康图科特的时候，人们不满足单声部的音乐，就开始自己写了二声部、三声部，而且在写二声部、三声部的过程中逐渐的把原来的教会音乐的声部淡化了，变成了自由的创作。所以音乐就越来越丰富，越来越好听。这个时候音乐也逐渐的从宗教走向了世俗，从教堂走向了民间，越来越表达人的情感，这是在中世纪随着复音音乐形式的发展的突出的表现 。

中世纪中有两个比较突出的问题：一是圣咏的发展概况，二是复音音乐的发展概况。这就是西方音乐史的第二个部分。

第三节 文艺复兴时期

下面给大家介绍西方音乐中的第三个历史时期，即文艺复兴时期。文艺复兴运动在人类社会的发展史上是以文学作品改变、推动社会的发展。 在音乐中也更多的体现了文艺复兴中的一些成果。文艺复兴运动最大的根源实际上就是体现了“以人为本”，或者通常所说的

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人文主义。突出的用一个字来概括文艺复兴运动的成果一个字就是“新”，包括五个方面：

1、新艺术

2、新教圣咏

3、新流派

4、新人物

5、新体裁

（一）新艺术

新艺术指的是十四世纪法国和意大利的音乐艺术。它是和十四世纪以前的旧的艺术是相对立的。为什么称其为“新”？这是因为当时很多的音乐家们采用了一些新的作曲法来表现时代精神。作曲法中如记谱，最典型的就是采用以二分音符作为基本的时值单位，二分音符是比较方整的，是偶数。它符合人的心脏律动。由于有偶数，就出现了节奏的匀称，节奏的匀称和简明就体现出来了。而中世纪以前，音乐是一个松散的结构。由于有了新的作曲法，所以有了节奏。因此音乐作品就变得越来越方整，越来越有规则，越来越好。这就是新的作曲法，带来了新艺术的变化。

新艺术最重要的特点就是当时很多的音乐家要求写出来的作品必须反映人的情感。人是有血有肉的，音乐要反映人而不是像过去宗教中的圣咏是表现神。所以这种变化应该是个本质的变化，是一个很大的飞跃。新艺术的代表人物，如法国的马肖，意大利的兰迪尼。他们都身体力行进行自己的创作，所写出的一些经文歌已经比中世纪时候的经文歌好听很多，听起来也很亲切、流畅，让人们感觉这个音乐离自己越来越近，这就是新艺术。大家点击一些文艺复兴时期的经文歌就可以感受新艺术创作所带来的变化。

（二）新流派

这个流派指的是音乐上的流派，更多指的是尼德兰流派。这是因为尼德兰乐派在音乐史上把复调音乐开始作为他们的实验诗，他们研究、实验、推动复调音乐的前进。他们有三代音乐家，如第一代的杜费、第二代的奥克亥姆、第三代的约斯堪。他们研究和完善了复调音乐的形式，包括二声部的对位、三声部的对位、卡农形式。像这样一些形式和对位都为后来的经文歌打下了写作架构。在这个架构基础上，经文歌和宗教音乐也变得越来越丰富多彩，越来越好听。尼德兰乐派在音乐史上最重要的贡献就是发展了复调音乐，关于这一点大家可以查阅一些历史资料。复调音乐发展的状况一定会提及尼德兰。尼德兰就是我们现在所熟悉的荷兰、比利时、法国的东北部地区。这些地方因为交通发达，很多的君主、君王都在此建都，一批服务于宫廷的音乐家就构成了尼德兰乐派。他们的成就就是发展、完善、丰富了复

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调音乐的各种形式。

（三）新教圣咏

所谓“新教圣咏”指的是德国的马丁·路德的宗教改革所产生的新教圣咏。马丁·路德并不是职业的音乐家，因为在世界史上他是一位宗教改革家。他当时看到了宗教教会内部中的落后、腐败、黑暗、甚至一些反动的方面，就提出要改革教会、改变教义，让更多的信徒能接受、推进宗教的发展。他大胆的提出一些改革的理念，如教会不能过多地占有土地，教会在教主、教士、教徒之间要提倡平等。他要把改革的思想和内容变成教义，让信徒了解教义，所以他就开始自编教义。圣咏的写作比较接近人的情感，更多的是采用民间的音乐、流行的音乐、大家所熟悉的音乐，然后把教义揉在音乐中，让大家来传唱。而且它还不受语言上的限制，在《格里戈利圣咏》之前，演唱教会圣咏的时候必须采用拉丁文，到了马丁·路德的新教圣咏的时候，是根据信徒所处的国家不受语言的限制。如德国人就可用德语来演唱，意大利人就用意大利语来演唱，法国人就用法语来演唱，就是不受语言的限制。同时他的音乐也采用了一些通俗、流行、民间的曲调，所以他的新教圣咏很快被信徒所接受。因此新教圣咏是两个概念，一个是新教的教义，一个是新教圣咏的传唱。新教圣咏越来越亲切，越来越自然，越来越走进平常，这是文艺复兴运动在音乐史上比较重要的反应。这就是马丁·路德的新教圣咏。新教圣咏还推动了音乐合声的发展，这会在以后的讲课中讲授。

（四）新体裁

所谓的新体裁一定要和宗教性质的体裁有本质的区别。这就是当时出现的世俗音乐的体裁。比较有代表性的有两个：一个是法国歌谣，一个是意大利牧歌。其实在以往的音乐宗教中已经开始有这样的音乐旋律了。法国歌谣和意大利牧歌更多的是发展在老百姓、世俗人的生活中，因为它的曲调自然、淳朴，曲调易记，容易理解、容易上口，所以就作为世俗音乐的体裁在文艺复兴运动特别是在人文思想的影响下发展起来。和过去的圣咏相比它更加的贴近人们的生活，贴近人们的情感，所以称之为新的体裁。

（五）新人物

所谓的人物指的是音乐史上的新人物。音乐史上的新人物实际上就是代表他接受的文艺复兴以来的一系列成果，然后用自己的创作来说明自己的特征，一个是拉索，一个是帕克斯特里拉。拉索和帕克斯特里拉早期都是服务于宗教的，为宗教音乐写了大量的作品，但是他们后期的创作更多的体现了人文主义和文艺复兴运动所得到的一些改变。拉索（对宗教音乐的各种写法）是第一个表现自然、表现人的内容的音乐家。这是一个很大的改进，很大的改变。过去的一些音乐是写神、写上帝，而拉索写的是普通人的情感，写了普通的自然界的场

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景，这是西方音乐从神向人的过程中一个重要的变化。拉索的代表作合唱曲《回声》就是受了自然界、山谷空旷的回声的影响，借用了复调音乐中的部分模仿的手法，把自然界的空谷回响声音表现出来，仿佛人们回到了大自然中间，感受到山谷中间的回响。拉索的另外一首歌是《年老的丈夫》，这首歌也是世俗的体裁，表现的是一对老夫少妻的生活场景。它是直接写普通人的思想情感。这首歌的旋律很有意思，采用了复调形式中的模仿的形式，而且还是大段的模仿，所以听起来很亲切。

帕克斯特里拉是教会中的职业音乐家，他专门写圣咏并提供给教会，让更多教徒和信徒来传唱。虽然他一直写圣咏，但是他在音乐上的写作越来越人性化。他写出来的四部合声听起来很亲切，音乐上的术语叫“倾向”。有“倾向”就有解决，有解决就开始一种调性，或者称其为主调。所以帕克斯特里拉写的圣咏、经文歌感觉很亲切，很接近人的情感。虽然帕克斯特里拉写圣咏，但是他的音乐还是很自然。他的代表作《巴比伦河》，听了这首歌以后不仅能感觉到宗教的庄严，同时还能感觉到非常自然、贴心、抒情。

以上就是简单的给大家介绍的文艺复兴时期的5个“新”。大家可以根据一些文字资料来学习。

第四节 巴洛克时期

接下来我给大家介绍西方音乐史中高度发展的时期——巴洛克时期。巴洛克最早来自于西班牙语，指的是不规则的圆，或者说是不圆的珍珠。它主要是特指那个时代的音乐审美的特征，就是具有螺旋式的，不断反复的音乐特征。我们在听巴洛克音乐的时候，立刻就可以感受到它和古典音乐，浪漫主义音乐不太一样。它来来回回反复，用平常的话来说是有一点絮絮叨叨的感受。古典主义音乐是平铺直叙的，比较深情，也很优美。浪漫主义音乐在这个基础上就更加的优美了。所以巴洛克指的是那个时代的音乐审美特征。它最早是在美术、建筑、雕刻中反映出这种审美特征。在音乐上，我们把1600-1750年这150年称为音乐史上的巴洛克时期。这150年通常用三条线索来归纳、梳理。为了大家便于记忆我用“声乐”、“器乐”、“人物”这样的三条线索来归纳，这三条线索中有一些不同的内容。

（一）巴洛克时期的第一个50年——“声乐”

下面第一个就给大家介绍声乐。声乐在巴洛克时期，主要指的是歌剧艺术的发展，歌剧艺术里包含意大利、法国、德国、英国这几个主要国家的歌剧艺术的发展。

歌剧真正的形成是在文艺复兴时期的末期，因为那个时候音乐理论上的健全和音乐体裁

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完美的健全都为歌剧的发展奠定了基础和条件。随着社会的不断地发展，歌剧在巴洛克时期就更加的完善。应该说巴洛克时期意大利歌剧的发展是比较强势的，处在一个领先的状态。他们歌剧的创始人蒙特威尔蒂继续在这个时期发展，蒙特威尔蒂的两个学生一个是卡瓦利，一个是切斯蒂。他们把自己老师的歌剧艺术在这个时候又蓬勃兴盛的发展起来。卡瓦利和切斯蒂首先建立了威尼斯歌剧乐派。威尼斯歌剧乐派是在意大利威尼斯这座城市发展起来的，所以简称为威尼斯歌剧乐派。卡瓦利和切斯蒂两人除了把老师已经发展起来歌剧的模式继承之外，更多的是开始强调歌剧要表现人的情感，这一点是和文艺复兴时期的“以人为本”的思想是紧密联系的，所以在歌剧音乐上面就更多的强调音乐的抒情和优美。在器乐化的手段上开始强调用歌剧的序曲来表现歌剧的内容，因此意大利式的歌剧序曲就开始在他们的笔下得到了逐渐的完善。歌剧的序曲是怎样的一种结构呢？用我们现在的话来说就是三部曲式，分别是按照a-b-a三段体构成的。同时他们在咏叹调中更加注重咏叹调的抒情性，用非常优美、抒情的曲调旋律来突出歌剧中间的主人公，这就是威尼斯歌剧乐派。

巴洛克时期的意大利歌剧

随着逐渐发展起来的威尼斯歌剧乐派，这两人又开始在意大利的南方发展了拿破里乐派，有的译为拿普勒斯乐派。拿破里歌剧乐派的歌剧就是我们

现在理解的意大利式的大歌剧，或者称为意大利式的正歌剧。代表人物是亚历山大·斯卡拉蒂， 亚历山大·斯卡拉蒂在这个基础上把意大利传统的歌剧的特点更充分的表现出来：

1、注重美声风格，意大利的美声在创作中逐渐的完善并得到体现，同时强调咏叹调的抒情性。甚至有的时候在咏叹调中的抒情性已经达到了极致的高峰——意大利美声风格的炫技特征。炫技就是炫耀技巧，在意大利歌剧中突出的就是炫耀声乐技巧，也就是看演员哪个人的嗓音更好、音更高、音域很宽、音色更洪亮。因此意大利歌剧在亚历山大·斯卡拉蒂的继续发展状态上，美声风格又继续的得到了发扬和传承，甚至到了炫技的状态。

2、更加注重表达剧情内容的人性化。如果说在威尼斯歌剧乐派，像切斯蒂和卡瓦利的歌剧中，内容大多数是表现是宫廷和贵族，而这个时候亚历山大·斯卡拉蒂歌剧内容已经开始转向普通人物，甚至是一般的老百姓，老百姓成为歌剧里所表现的主人公。但是在那个时候，并没有形成一种主要的趋势，而亚历山大·斯卡拉蒂已经知道歌剧中的主人公必须是普通的小人物。因此小人物的情感在歌剧中间就得到了张扬。这是他和前两个歌剧，或者说前两个作曲家的不同之处。

正是因为有了威尼斯歌剧乐派的代表人物，像卡瓦利和切斯蒂，以及拿破里正歌剧的代表人物亚历山大·斯卡拉蒂，他们就使得意大利歌剧在巴洛克时期轰轰烈烈的兴盛起来，大

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有称霸欧洲歌剧乐坛之势。另外一方面，他们歌剧的场景是非常豪华的，舞台要求非常高。首先是舞台要求非常大，能够让很多的群众演员都在舞台上，在舞台所用道具布景也要求真实豪华。如表现群众场面或者表现自然场景的，他们就可以把生活中活生生的动物牵到舞台上来。这种艺术上的真实性，有的时候对歌剧的舞台受到很大的限制，这是因为他们追求的是一种豪华奢侈的风格。

意大利歌剧在这个时候还停留在贵族享乐的审美层次上面，因此和老百姓的享乐，和老百姓对美声风格的追求还是有一定的距离的，在加上意大利歌剧有炫技的特征，所以就逐渐的走一些弯路、下坡路。因为他们追求的奢侈豪华之风往往并不能表达广大群众和老百姓的审美要求。当然它这种强势的状态在欧洲一直保持了很长的一段时间，以至于影响的法国。意大利和法国在音乐史上同样是处在强势的状态中，法国人对意大利歌剧表现出极大的欢迎，他们从来不会在艺术领域中间表现出自己的落后一面，所以当意大利歌剧发展到一种强盛时期的时候，法国人就毫不犹豫的接受并发展了意大利的歌剧。在巴洛克时期法国歌剧的代表人物是吕利，吕利是作为一个宫廷负管理音乐舞蹈方面的艺术家，他看到了意大利歌剧强盛发展的时候，他首先建议宫廷要发展意大利歌剧，所以他们当时就采取了两条措施。一是从意大利引进歌剧团到法国来演出，二是请意大利的歌剧作曲家到法国来为法国人写歌剧，正是因为这两条积极的措施，使法国人很快了解到意大利歌剧的内容和特点。这就给吕利很大的启发，在借鉴的基础上吕利充分的发展了法国的歌剧。

巴洛克时期的法国的歌剧

首先吕利擅长于舞蹈，他把法国的传统艺术芭蕾舞引进了歌剧之中。因此我们在后来看到的歌剧中间会停顿下来，有长长的歌舞表演，或者是芭蕾舞表演，我们通常指的正是具有法国因素的歌剧，或者称为法国式的歌剧，这是吕利在发展法国歌剧中所做出的第一个贡献。第二个贡献也是借鉴了意大利歌剧的经验。如在歌剧序曲方面的经验，他为了表现和意大利歌剧的不同一面，就写出了法国式的歌剧序曲。什么是法国式的歌剧序曲？就是我们通常出现的三种对比“a-b-a”，或者称为“快-慢-快”。吕利在这个时候就用了另外一种方式运用“慢-快-慢”这样三种对比的方式，这是法国人的歌剧序曲。法国式的歌剧序曲无论是“快-慢-快”还是“慢-快-慢”都是在速度上的一种对比特征，而这种对比的特征就为后来的巴洛克时期形成的各种体裁奠定了良好的基础。这种体裁指的是器乐的体裁。因此法国的歌剧就在吕利的身体力行的带领下也在巴洛克时期轰轰烈烈的发展起来。可以说意大利歌剧和法国歌剧在巴洛克时期都是处在一个强势的状态。

3）英国和德国的歌剧

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英国和德国的歌剧和法国和意大利相比较应该是处在弱势的状态，为什么呢？最重要的一点就是当时英国和德国社会出现了阶级矛盾和宗教矛盾，影响了这两个国家在音乐上的发展。那个时候的音乐更多的是在教会中，而宗教矛盾就使得当时教会专门培养音乐人才的机构遭到了破坏，没有了发展的势头，教会中的乐器被损坏，乐谱也丢失，一些音乐表演方面的人才也难以在教会中发挥作用。所以英国和德国宗教的分裂和教会的矛盾使英国和德国的音乐处在弱势的状态。尽管如此，他们还是有自己的音乐家努力发展本国的歌剧，试图与意大利歌剧和法国式的歌剧比美甚至是抗衡。在英国最著名的就是浦塞尔，浦塞尔借鉴了意大利和法国式的歌剧的经验，用英国本民族的民间音乐来写出一些具有本国特色的歌剧。而德国的另外一位音乐家许茨，也积极的把意大利歌剧和法国歌剧中美声风格的因素引进了德国，同时根据德国人的特征用于德国的清唱剧中。另外一位德国音乐家凯塞尔，他为建立汉堡歌剧院做出了很多成就。歌剧院是靠剧目来支撑的，如果没有剧目歌剧院就不能成立，既然凯塞尔要建立汉堡歌剧院，手中必然有很多剧目，有这么多的剧目才能让汉堡歌剧院继续的发展，所以这使得德国的歌剧乐坛上出现了一片繁荣的景象。无论是浦塞尔，还是许茨、凯塞尔，他们都为英国、德国的歌剧在巴洛克时期的发展做出了积极的贡献。我只是简单的说说意大利、法国、德国、英国这四个国家歌剧艺术的发展，用声乐这样一种体裁概括了歌剧艺术发展的内容。大家在学习的时候可以看一看这个时期的歌剧发展的脉络，他们也同时写出了一些创作的剧目，这些剧目大部分是根据圣经中的内容、故事进行改编的。

（二）巴洛克时期的第二个50年——“器乐”

巴洛克时期的第二个50年，我用“器乐”这两个字来概括。巴洛克时期随着歌剧艺术的发展，人们已经不再满足于用声乐的形式来表现自己的生活，开始追求用器乐的手段来追求自己的生活。特别是宫廷，宫廷常常以自己拥有乐师的数量而引以为豪，器乐在这个时候就充分的发展起来。器乐本身是一个体裁的概念，它是由各种乐器组合成的。所以在讲到器乐的时候就不能离开乐器的发展，谈到乐器的发展的时候必然要谈到它和体裁之间的联系。

什么是体裁呢？奏鸣曲是体裁、协奏曲是体裁、交响乐是体裁、室内乐也是体裁。不同的组合，就是体裁。但是它一定由各种各样的乐器来表现，所以体裁是形式，乐器是表现这些体裁的工具。乐器和体裁率先在巴洛克时期发展的分别是：小提琴、古钢琴、管风琴。

1、小提琴

实际上小提琴最早是由古罗马和古希腊出现的维奥尔琴逐渐发展起来的，所以称之为提琴族类。小提琴、大提琴、中提琴都是由一个提琴族类发展起来的，率先发展起来的就是小提琴。在意大利巴洛克时期小提琴的制造就非常发达，当时有三大家族、三大制造巨头做小

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提琴，分别是阿玛蒂、瓜特瓦内里、斯特拉底瓦里头。之所以说他们是小提琴制造业的巨头，是因为他们制作的小提琴工艺精良、音色优美。制造业的兴盛推动了演奏业的兴盛，演奏业的兴盛带来了创作业的兴盛，形成了制造——演奏——创作的格式。所以小提琴乐器的发展直接伴随着演奏业和创作业的兴盛而兴盛的。正是因为小提琴这件乐器特别善于表现抒情优美的旋律，因此它在乐队中起到了很重要的作用。小提琴在某些方面的音域和人声是比较接近的，善于表现抒情的旋律。一开始在宫廷中有很多小提琴演奏家一起齐奏演出，也称为“合奏”，具体的叫小提琴合奏。最早合奏时并没有创作的新剧目，大部分是根据原有的歌剧中的抒情片断用小提琴演出。久而久之，大家不满足这种演奏现状，开始有一些演奏家出现二声部的对比，你拉一个旋律，我拉一个旋律，就出现了合奏中间出现重奏现象。重奏现象出现后，小提琴的影响就逐渐丰满，有些演奏家自己开始创作。出现的创作就是以一种对比的方式进行表现小提琴这样的艺术。怎样对比的呢？就是用两个不同的声部，两个乐器以上的合奏来进行对比。对比在音乐中是非常重要的，奏鸣曲的原则就是对比的原则。因此在小提琴演奏中的这种现象就为小提琴奏鸣曲的出现奠定了基础。有很多聪明的音乐家运用了对比的原则进行了大胆的创作。他们或者在音乐的旋律上来进行对比，或者是在演奏的形式上进行对比。

演奏的形式上很可能是用两把提琴来拉二重奏，甚至三把提琴拉三重奏，并逐渐添进其它乐器，比如可以用两把提琴和古钢琴、两把提琴家加上一件木管乐器（木管乐器有长笛、单簧管），这样就出现了演奏形式上的对比，不同的乐器中有不同的音色。所以对比的原则促使小提琴的演奏不断地发展，演奏形式上出现了二重奏或者三重奏，后来有些作曲家根据这样的形式就开始写二重奏鸣曲和三重奏鸣曲。当然小提琴演奏的基础最要的是如小提琴和钢琴的配合，这样两种不同的音色就构成了真正的奏鸣曲。小提琴奏鸣曲大部分都是由钢琴来伴奏的，所以称作二重奏鸣曲。

三重奏鸣曲有三件不同的乐器，或三件乐器以上，称为三重奏鸣曲。这个时候奏的鸣曲并不能完全被理解，但是大家已经用这样不同的形式来表现不同的内容。所以奏鸣曲在这个时候出现了雏形，并且轰轰烈烈的发展起来。随着人们对器乐的追求，就把这种二重奏鸣的方式和三重奏鸣的方式加上乐队合奏在一起形成了协奏曲。我们现在理解的协奏曲指的是乐队和一件独奏乐器之间的合作，而那个时候的协奏曲被称为大协奏曲，指的是由二重的奏鸣方式或三种的奏鸣方式和乐队的协奏。随着小提琴乐器的发展，它在演奏上的发展就促成了奏鸣曲和大协奏曲题材的诞生。后来的很多音乐家、作曲家，包括教堂里的一些演奏家们根据这样的形式创作了大量的音乐。这样的音乐更多的是走向了民间，走向了世俗，小提琴这

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件乐器促成了奏鸣曲和大协奏曲的发展。

当时比较有名的代表作曲家，如科莱里、塔尔蒂尼、维瓦尔蒂都是当时音乐界很有成就的音乐家，他们所写的一些作品都是很著名的，维瓦尔蒂的《四季》，分别写的是春、夏、秋、冬四季。现在在各种的音乐舞台上被演出。塔尔蒂尼的小提琴钢琴协奏曲也是非常名气的，小提琴和钢琴合奏大家一听就知道这是两种乐器的对比，两种音色的对比。塔尔蒂尼在小提琴奏鸣曲上做出了很大贡献。这是我想说的第一点，小提琴乐器促成了奏鸣曲和大协奏曲体裁的诞生。

2、古钢琴

古钢琴在宫廷里大量的存在着。只有宫廷才能够供养得起古钢琴乐师，所以古钢琴就诞生在宫廷中。最早古钢琴的演奏家是演奏一些歌剧中的片段，后来便不满足这种现象。聪明的演奏家把不同民族地区的音乐，或者不同国家的民间舞曲组合到一起进行演出。如《阿莱曼德舞曲》、《撒莱班德舞曲》、《库兰特舞曲》、《芨格舞曲》，这都是不同国家的。《阿莱曼德舞曲》是德国的，《撒莱班德舞曲》是意大利的，《芨格舞曲》是英国舞曲，《库兰特舞曲》是法国舞曲。不同民族、不同国家的民间舞曲由聪明的古钢琴演奏家连缀起来演出就形成了组曲的形式，所以古钢琴这件乐器促成了古组曲这种结构体裁的诞生。这里强调的是好像看起来是按国家划分，但是实际上在欧洲更多的是按民族来划分的，如《阿莱曼德舞曲》在德国有，在意大利也有，《撒莱班德舞曲》不仅德国由西班牙、意大利也有。所以不同的国家是以不同的民族来表现这样的音乐形式的。就好像中国民歌中，如《绣荷包》，有的说是山西民歌，有的说是内蒙民歌，有的说是河北民歌，不同的地区都有自己的民间特色。在西方音乐史上，像这样的民间舞曲它们并不是以国家来划分的，而是以生活的民族，生活的地域来划分的。这种把不同的民间舞曲以各种组合的方式连缀在一起来演出并且是以奏鸣曲式中的对比的原则，以“快—慢—快—慢”，或者以“慢—快—慢—快”的形式进行组合就形成了古组曲的形式，所以古钢琴就促成了古组曲形式的发展，或者是促成了古组曲这种体裁的诞生

3、管风琴

管风琴是在教堂里使用的乐器。因为体积比较大，教堂中有专门的位置来弹管风琴的。当时很多的教徒或者称之为信徒到教堂里做弥撒曲的时候，乐师就在台上弹奏管风琴，琴声一响就代表作弥撒曲的时间、做礼拜的时间到了。它从稳定情绪的功能开始促成了叫做“托卡塔”体裁的诞生。“托卡塔”在意大利语中是前奏曲的意思，是告诉大家开始作弥撒曲、做礼拜，要听神父讲道了。只要管风琴一响，“托卡塔”即前奏曲就开始出现。随着前奏曲

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的出现，情绪逐渐的就稳定下来。随着音乐的不断深入，后来就开始出现了赋格曲。赋格曲最大的特征是有三段或者称为三个部分：主题、对题、答题。主题、对题、答题来自于序曲中的三个部分。这样的三个部分后来为交响乐的城市部中间的三个部分，交响乐队中的三个乐章都是一脉相承，是发展的基础。所以管风琴这件乐器促成了“托卡塔”就是前奏曲、赋格曲这种体裁的诞生。这里引出了巴洛克时期的第二个50年—“器乐”和体裁的联系。

（三）巴洛克时期的第二个50年——“人物”

第三个50年的人物在巴洛克历史上最重要的是两位具有划时代意义的、具有高峰性的人物：巴赫和亨德尔。巴赫这个名字是非常响亮的，在德国一提到音乐家族就会想到巴赫，巴赫家世世代代就都是从事音乐的。而大家一提到亨德尔，他就是清唱剧的创作者。这两个人物大家在音乐史上一点都不陌生，他们创作了大量的音乐，为后人的作曲带来了极大的影响，他们的作品也非常多。

以上就是巴洛克时期150年，比较简单的用了六个字来概括出来，分别是“声乐”、“器乐”和“人物”，但是所指的内容是不一样的，希望大家学习的时候注意线索和脉络。

第五节 古典主义时期

接下来给大家介绍西方音乐史上的古典主义时期，西方音乐史上的古典主义时期主要指的是1750年到1800年这样50年，这个50年我也把它分为三条线索，也是按照体裁的特征来给大家做介绍，就是“声乐”、“器乐”和“人物”这样三条线索来介绍。声乐指的是喜歌剧的发展和格鲁克的歌剧改革，器乐指的是交响乐奏鸣套曲的形成和创立，人物指的是古典主义的三杰，那就是海顿、莫扎特和贝多芬，下面我就分别的介绍。

（一）古典主义时期的第一个发展时期——“声乐”

我们在谈到巴洛克歌剧艺术发展的时候谈到意大利歌剧中的炫技风格，正是因为这种炫技才带来了歌剧发展走下坡路的现象，为什么呢？ 因为当时开始出现了以炫技为特征的阉人歌手这个职业，所谓阉人歌手就是以男童的声音来代替后来的女高音，那么他肯定要做一些手术，实际上是违背了人性来表现这种艺术性，这样的艺术肯定是不能维持长久的。因此到了古典主义时期，歌剧的改革也就迫在眉睫了。它是针对意大利歌剧中的炫技风格的，同时表现的内容上也是需要进行改革的。在这个时候，社会发展中出现了启蒙运动，出现了一批启蒙主义学者，他们所提出来的一切主张对音乐发展，特别是对喜歌剧的发展起着重要的作用。

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下面我简单的介绍一些启蒙运动出现的启蒙学者的主张。当时这些启蒙主义学者就提出：在政治上要建立共和制；在经济上要自由的发展；在法律上要求公民平等；在文化艺术上他们提倡科学、反对愚昧；在音乐上提出说音乐的主人公必须是第三等级人。所谓第三等级人指的就是工人、农民和小资产阶级。所以启蒙学者的各方面的主张直接促成了当时喜歌剧的发展。喜歌剧，顾名思义一定是表现普通人的生活场景，并且带有一定的诙谐、幽默的成分在里面。

率先在喜歌剧领域发展的仍然是法国、意大利。当时意大利喜歌剧的代表人物叫裴格莱西，他写了一个短幕喜歌剧叫《管家女仆》。《管家女仆》是描述一个仆人在一夜之间通过自己的聪明才智就变成了一个女主人，怎么变成的呢？有一系列的剧情表达，这个剧情表达是那个时候的贵族都比较愚笨，不会料理自己的事物，离不开仆人的伺候，但是这个聪明可爱的女仆人就告诉男主人自己要出嫁了，并且找来了一个哑巴作自己的男朋友，男主人公就着急了，说：“不行、不行。”女仆就说：“除非你答应娶我为妻子，我就可以为你服务，伺候你。”男主人公就欣然答应了她的要求。所以一夜之间，仆人就变成了主人。当时这部喜歌剧引起了很大的反响，而剧中的主人公就是第三等级人，仆人就是第三等级人，社会地位很低下。

法国人卢索也写下了一部喜歌剧，叫做《乡村卜者》，占卜的卜，说白了就是算命的。《乡村卜者》实际上也是表现一个下层人、或者一个农民靠着自己的智慧去给别人算命而自己获得了一些生计，也是歌颂了第三等级人的智慧。歌剧率喜先在意大利和法国发展，它们仍然是走在前列的。喜歌剧并不是说立刻出现的，而是经过了意大利或者法国歌剧中的不同形式的表现才逐渐的形成喜歌剧。

早期喜歌剧或者说意大利喜歌剧是穿插在正歌剧中间的幕间小戏，就是意大利正歌剧中间为了换布景、演员为了换服装，在拉上幕布以后停留三五分钟，然后出来几个人物表现一些幽默滑稽的表演，这是穿插在正歌剧中间的幕间小戏。后来随着时间的流逝，更多的人是喜欢这个幕间小戏，因为它来自于生活，很多的表现都是人们生活中日常的场景。在法国，喜歌剧的前身就是所谓的集市戏，就是在集市上演出的戏剧形式。而集市是没有舞台的，随便圈一个地就可以表演，它在形式上也是比较简陋的。无论是在意大利还是在法国，都可以看出来喜歌剧这种形式大部分是取自于生活，表现生活，而且剧中的主人公都是第三等级人。喜歌剧的音乐也非常典型，都是来自于民间流行的曲调，因此很快就被大家接受，在启蒙主义学者的各种主张下面轰轰烈烈的发展起来。像裴格莱西、卢索都是当时在意大利和法国喜歌剧当中的代表人物，这个时候应该说西方音乐已经完全的走向了民间，走向了世俗，所以

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它的喜歌剧的形式立刻受到了人们的欢迎。

喜歌剧这种形式的发展可以说直接促成了格鲁克的歌剧改革。格鲁克是德国人，他看到了意大利歌剧中的一些弊端，特别是一些炫技之风的形式，还有表现宫廷贵族的内容越来越不能表现第三等级人，所以他就提出了歌剧改革，他提出改革歌剧最重要的就是四个字：“质朴”、“真实”。“质朴”指的是音乐的旋律，音乐曲调的流畅性。它很少表现巴洛克时期那种反反复复的音乐的旋律发展，音乐是平铺直叙的，很清新、很优美。是歌剧内容的要求是要求歌剧的题材反映下层人的生活，这一点正好和启蒙主义学者的主张是不谋而合。所以格鲁克的歌剧改革立刻受到了广大老百姓的欢迎，他提出要打消作曲家的纵容和歌者的虚荣。作曲家的纵容是什么呢？就是作曲家要让歌剧演员在炫技的时候必须要自己写出炫技段出来，而不能随意的停留在自己的原音上尽情的来炫耀自己灵活的嗓音；第二个歌者的虚荣，因为不让炫技，也就不可能再去使嗓音表现得那么自由。正是因为他的改革，炫技之风得到了控制。相对来说歌剧的结构越来越紧凑了，因为人们原来在歌剧中间一看到炫技旦来了，就都出去休息了，甚至出去聊天、谈话、吃东西、上卫生间，他把炫技进行了改革之后，歌剧的结构变得越发紧凑了。所以格鲁克的歌剧改革对后来的贝多芬以后的歌剧创作起着极大的影响，所以我想说的第一点就是以声乐导入讲到喜歌剧的发展和格鲁克的歌剧改革。

（二）古典主义时期的第二个发展时期——“器乐”

器乐所指的内容是交响乐奏鸣套曲的形成和创立。这个时候应该说在室内乐、奏鸣曲、大协奏曲发展的基础上开始逐渐出现了交响乐的雏形，有的时候我们也称为器乐合奏。在器乐合奏上就逐渐的开始有交响乐队，或者称之为管弦乐队表现的形式。在当时欧洲就出现了两个乐派，这两个乐派可以说是为交响乐的发展、为奏鸣套曲形成的发展奠定了基础，或者说做出了成绩和贡献。一个就是曼海姆乐派，还有一个就是柏林乐派。

1、曼海姆乐派

曼海姆乐派就是在德国莱茵河的下游曼海姆地区，一大批服务于宫廷的音乐家或者乐师，我们称其为曼海姆乐派。曼海姆乐派在音乐史上最大的成就和贡献就是他们用精湛的技术，或者说是用丰富的表情记号来表现交响乐队中的表现力，或者说是提高了交响乐队的表现力。首先他们演奏技术非常完美，第二他们运用了各种各样的表情记号，比方说像强音、弱音、渐强、渐弱（这在当时是不被重视的，可是他们已经知道用这种对比的方法），用这种表情记号表现交响乐队的表现力。后来的音乐学家评论说“恐怕世界上没有一个乐队能够比曼海姆乐派演奏得更好了”，就是赞美他们在演奏上的细腻，在技术上的完美。正是因为他们在演奏技术上的完善，所以才使得作曲家们在写交响乐的时候能够用各种各样的手段，

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用各种各样的音响来进行创作和表现。所以曼海姆乐派在提高交响乐队的表现力上是做出了很多的成就。他们之所以有这么大的成就原因就是他们非常真诚的团结合作，在一起非常默契。所以年轻的莫扎特当时很羡慕，觉得他们这种团结合作的精神是难能可贵的。曼海姆乐派的代表人物就是斯塔米兹，曼海姆乐派中的成员大部分都来自捷克，以波希米亚人为主，他们在演奏上确实创造了奇迹，。

2、柏林乐派

柏林乐派是生活在柏林的一群音乐家，尤其是以巴赫的二儿子飞利浦·巴赫为代表的柏林乐派。他们为确定交响乐奏鸣曲式的主题、副题和奏鸣曲式的标准范式做出了积极的贡献，他们探索出用调性进行对比（并不是像我们后来交响乐中的两个主题都是不同的素材，或者不同的表情记号，不同的速度），他们当时就提出主题和副题一定要对比。但是由于创作技术上的限制，他们在对比上仅仅用了调性作对比，而这种调性大部分都是从主调到副调。现在我们看起来似乎很简单，但实际上这种对比的原则在交响乐队的形成、发展过程中，在奏鸣曲式的发展过程中是非常重要的，如果柏林乐派没有确立两个主题的对比，没有确立奏鸣曲式的标准范式，恐怕西方交响音乐的形式就不可能轰轰烈烈的发展起来。器乐部分我我更多是谈到了这两个乐派的贡献，一个是曼海姆乐派，一个是柏林乐派，大家可以通过各种资料来查找它们在音乐史上的贡献。

（三）古典主义时期的第三个发展时期——“人物”

古典主义时期的第三个发展时期出现了古典主义的“三杰”,分别是海顿、莫扎特、贝多芬。大家对这三位作曲家、音乐家的名字不是很陌生，海顿被称为“交响乐之父”，莫扎特被称为“音乐神童”，贝多芬被称为“乐圣”。他们分别都是在自己不同的领域空间有所建树。海顿写了大量的器乐曲，而且表现了他的明朗、乐观、向上的风格，比如他写了《惊愕交响曲》、《时钟交响曲》、《军队交响曲》、《伦敦交响曲》，都是他自己生活的真实写照，他的性格是非常乐观的，所以他活了77岁。他和宫廷相处得也比较好、比较和谐。

莫扎特被称为“神童”，四岁就开始表演钢琴，五岁就能够写作一些小钢琴奏鸣曲，八岁就写下了第一部交响乐，所以在音乐史上确实是神童。他还写了好几部歌剧都是具有德国风格的。

贝多芬被称为“乐圣”，他写的交响乐，像《英雄交响曲》、《命运交响曲》、《田园》以及我们现在所知道的合唱交响曲之中的《欢乐颂》，都是我们耳熟能详的。

他们的作品的音响也保留得很完美，大家在学习的时候可以根据自己的兴趣和爱好去点击他们的作品，了解他们的作品。关于这三位音乐家的文字资料也是非常多的，我就不在这

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一一的详细地介绍了。以上所说的就是古典主义时期的三个方面，从1750年到1800年分别用了“声乐“、“器乐”和“人物”代称。但是它们指不同的内容，大家在学习的时候要注意一下。

第六节 十九世纪西方音乐

西方十九世纪这一百年可以说是百花齐放、百家争鸣的一百年，这一百年中音乐精品、音乐家、著名的作曲家不断的涌现出来。人物比较多，作品也比较多，我可以用三条线索给大家梳理出一些重要的人物，由这些人物、这些点把西方音乐发展的面来告诉大家：第一条线索是浪漫主义音乐的一百年，或者浪漫主义乐派自身的发展；第二条线索是歌剧艺术的发展；第三条线索是民族乐派的发展。有这三条线索的发展就可以梳理出一些重要的作曲家，或者称为音乐家，下面我分别给大家做介绍。

（一）浪漫主义乐派的发展

浪漫派自身的发展从舒伯特开始，像舒伯特、韦伯、舒曼、门德尔松、伯蓼兹、肖邦、李斯特、瓦格纳、勃拉姆斯，这是浪漫派自身发展中的一些重要的人物。除此之外，还有浪漫派晚期的马勒和理查斯特劳斯。这几个人物的创作是我们大家应该必须知道，因为他们都用自己不同的体裁丰富了浪漫主义音乐的发展。比如说像舒伯特在艺术歌曲方面有很大的成就，韦伯写自己本民族的歌剧，舒曼在钢琴套曲方面来说是一个创新、一个新的体裁，伯蓼兹用标题交响音乐，李斯特用标题交响师，肖邦用钢琴，瓦格纳用乐剧等等。这样一系列的音乐家用体裁丰富了浪漫主义音乐这个宝库，他们的作品可以说是流芳百世的。这是第一条线索。

（二）歌剧艺术的方展

一些重要的人物仍然是意大利歌剧和法国歌剧两个方面，意大利歌剧是从罗西尼开始，像罗西尼、贝利尼、多尼采蒂、维尔蒂，后面还有三位真实主义歌剧的作曲家：瓦斯凯尼、列昂卡瓦罗、普契尼。这七个人物构成了十九世纪意大利歌剧艺术的发展，也涵盖了意大利的正歌剧向真实主义歌剧发展的脉络。第二个方面就是法国歌剧，法国歌剧有四个人物比较重要：是梅耶贝尔、奥芬·巴赫、古诺和比才，这样四个人物也促成了十九世纪法国歌剧艺术的发展。

（三）民族乐派的发展

民族乐派的发展分为四个方面：俄罗斯民族乐派、捷克民族乐派、北欧民族乐派、法国