表现主义文学

表现主义是德国土生土长的文学流派。它是一个首先发生在视觉艺术中的现代主义运动，然后才发展到音乐、诗歌、戏剧、小说等领域中。根据大多数学者的意见，“表现主义”一词最早出现在法文中。1901年，法国画家于连·奥古斯特·埃尔维在巴黎“独立沙龙”展出了他的8幅作品，评论家沃克塞尔采用“表现主义”来说明他的这些作品。这一术语最早出现在德文中，大约是在1911年，这年4月柏林举行第22届画展，主要展出包括毕加索、布拉克、杜飞等在内的一批年轻的“分离主义”艺术家的作品。在画展目录的前言中首次使用了这一术语。于是，“表现主义”开始流传，后来，艺术史家韦尔海姆·沃林格正式使用这一名称，把包括塞尚和梵高在内的一批巴黎画家称作“年轻的综合主义者和表现主义者”，这样，就使它合法化了。许多人跟着沃林格使用这一术语，到1911年底，凡是与印象主义意见相左的画家都被戴上了“表现主义”的帽子。1911年7月，库特·希勒尔在《海德堡人报》增刊上发文，抨击那些恪守现实主义和自然主义原则的批评家，明确提出“我们是表现主义者”的口号。然而，应者寥寥，批评界对这一新的提法持冷漠态度，那些功成名就的作家似乎没有一人愿意标榜自己是“表现主义者”。直到1915年之后，这一提法才逐渐在文学界流行起来。

1915年之后，不少人使用这一术语，但却鲜有令人信服的论证，他们的说法不是汗漫无际，就是夸张偏激。但库特·品图斯的《论最新的诗歌》（1915）、奥托·弗拉克的《论最新的文学》（1915）两文在使用这一术语时却表现出某种冷静和审慎。他们对1910年前后诗歌和文学创作中出现的新潮流从不同的角度给予评估，较为客观地讨论了这一术语的意义。对“表现主义”做出明确论述的当首推德国短篇小说家、批评家卡斯米尔·埃施密特（1890-1966）。1916年他在美因茨的讲演中称一批新的画家和作家为“表现主义者”，引起了轰动。1917年12月，他在美因茨科学院再次讲演，题目是“论文学创作中的表现主义”。1918年，他在斯德哥尔摩又以“论德国青年作家”为题发表内容相近的讲演。1919年，他写了《德国诗歌状况》一文。1920年6月，他在达姆斯塔德举办的第一届“表现主义画展”上又发表了题目类同的讲演。在这些讲演和文章中。他明确地指出，新的表现主义艺术的主要特征是反对现实主义、自然主义乃至象征主义。在他看来，新的艺术家不需要对现实世界的忠实描摹、记录、反映。“这世界就在这儿，重复它是毫无意义的”。表现主义的艺术家需要的是幻象，需要的是打破旧传统的一种新诗歌、新艺术。

表现主义文学和艺术10年来虽然出现在德国和欧洲的许多地方，但它的中心始终在柏林。绝大部分表现主义者围绕在两份期刊周围，即1910年3月创办的《狂飙》和191

1年创办的《行动》。我们很难说表现主义是一个严密统一的运动。被认为属于这一思潮和运动的人在思想观念和艺术见解上往往有这样那样的差异。但就总体来看，还是可以归纳出表现主义的一些基本共同点。

就思想倾向而言，表现主义认为，工业生产无视甚至压抑人的精神、意志、情感和想象力，极大地摧残、扭曲了人性。资本主义的物质生产、大机器生产以及与之相适应的社会机制与社会秩序彻底破坏了外在世界与内在世界在精神上的统一性，在物质主义与实用主义的重压下，人的精神消失了，不再能在日常的生活中表现自己。因此，表现主义要求张扬个性，解放精神，而要使人的个性和精神获得自由，就必须首先打碎资本主义工业社会的旧机制，摈弃旧机制下那个陈腐、平庸的现实。表现主义不满社会现状，极端厌恶资本主义的都市文明，希望从原始状态和异域文明中找到出路。表现主义对传统的旧的一切表现出革命愿望，对新的未来则抱着强烈的憧憬和希望。它希望出现新的秩序、新的社会和一种具有全新精神的“新人”。就政治态度而言，多数的表现主义者都是激进的乌托邦主义者。

从哲学观点看，表现主义的基础是叔本华的唯意志论和悲观主义、尼采的超人哲学、柏格森的直觉主义、弗洛伊德的精神分析等种种现代主义的非理性思潮。就文学和艺术而言，表现主义较多地接受了斯特林堡、魏德金德和惠特曼的影响，它有以下主要特征：一，反对客观的写实和模仿，强调表现艺术家主观的世界和内在的精神，而不是现实中的客观存在。二，注重幻象与想象，强调表现艺术家的自我本质和内心感受。他们主张，表现主义者应该成为能够预见未来的幻想家，能够帮助人们打碎包围着自我精神的那层由传统形成的硬壳，让被囚禁的活力充分而自由地表现出来。在表现主义艺术家看来，工厂、矿山、动乱、娼妓、疾病、饥饿等是无足轻重的，重要的是艺术家头脑中的幻觉。埃施密特说：“幻觉成为表现主义艺术家的整个用武之地。他不看，他观察；他不描写，他经历；他不再现，他塑造；他不拾取，他探寻。” 由此可见，表现主义强调的“幻象”包含着幻想、体验、探索等主观的、个人化的认知方式。通过激活内在的精神，摆脱传统的语言模式与价值观的桎梏，利用一切来自现代工业社会的象征符号，创造一个幻觉的世界以及全新的语言和视觉艺术形式，从而表现最深层的个性与内在精神，这正是表现主义最本质的特征。三，表现主义者反对印象主义。他们认为，印象主义给予人们的是一个美丽而虚假的外表，它掩盖了社会在本质上的恶毒。因此，表现主义绘画反对像现实主义和浪漫主义那样追求现存的可见事物，要求创造可见的新事物；反对像印象主义那样追求光和影的效果，主张通过色彩和线条的组合表现事物的内在本质和画家的内心体验。表现主义音乐从根本上否定旋律，反对标题音乐，主张通过强烈的不协和和弦和无调性音阶，表现音乐家神秘的内心世界和复杂矛盾的心理现实。表现

主义音乐像表现主义绘画一样，追求艺术的纯粹性和无目的性，其极端就走向纯形式和神秘主义。表现主义诗歌否定传统的格律、音韵和节奏，反对传统的描写和浪漫主义的抒情，主张以新的形式、节奏和音响表现诗人内心隐秘的情绪和激情。表现主义诗歌要求注重从日常生活中抽取精华，将其重组为丧失的内在精神，使其得以表现。表现主义诗歌往往写死亡、疾病、尸体、梦幻、恐怖和绝望等。像旋涡主义者一样，表现主义诗人注重的是艺术家的创造力，而不是其再现和模仿的能力；注重的是艺术的形式，而不是其题材和内容。表现主义诗歌发展到极端就出现了后现代主义文学中那种只有音响和节奏的“绝对诗”。表现主义戏剧打破传统的戏剧和舞台模式，往往采用离奇荒诞的情节、类型化的人物、无逻辑的场景、冗长或不连贯的对白、内心独白、松散的结构，来表达人物的内心冲突或感受，同时还大量运用奇特的灯光、音乐、布景、面具等来补充语言的不足，达到加强戏剧效果的目的。四五十年代出现的“荒诞派”戏剧是表现主义戏剧发展的逻辑结果。

在语言的问题上，表现主义也有新的见解。他们认为，人们日常生活中的语言已经被传统的功能主义者消耗净尽了，现已枯竭的语言丧失了和谐和创造精神的能力，变成了没有内涵的符号，远不能胜任表现主义提出的“表现”的任务了。具体来说，表现主义者不再像浪漫主义者那样，依旧遵循语言体系中传统的功能秩序，而是试图颠覆语言系统中传统的等级和疆界，释放其潜在的活力。形容词不再充当描述外在世界的主要角色，却成了揭示诗人主观幻象中隐喻的得力载体。名词不再是指名称及物的符号，而是表现其潜在内涵的工具。显而易见，只要不陷入单纯玩弄辞藻的游戏，表现主义就可以创造出别具一格的艺术品。 从1910年到1920年的10年间，表现主义在欧洲的许多国家以及象征主义、未来主义、意象主义、旋涡主义等不同的思潮运动中发现了自己的影子。到二十年代，表现主义波及了大洋彼岸的美国和其他地区，在那里产生了一定的影响。

表现主义的代表性诗人有：德国的格奥尔格·海姆（1887-1912）、戈特弗里德·贝恩（1886-1956）、早期的约翰尼斯·贝希尔（1891-1958）和奥地利的格奥尔格·特拉克尔（1887-1914）、弗朗茨·韦尔弗尔（1890-1945）等。著名的表现主义诗集有：海姆的《永恒的一天》、《生活的阴影》、贝恩的《陈尸所及其他》、贝希尔的《搏斗着的人》、特拉克尔的《寂寞者的秋天》、《童年》、韦尔弗尔的《世界之友》、《彼此》等。表现主义在戏剧中的代表人物有：瑞典的斯特林堡、德国的魏德金德、凯泽、托勒尔。表现主义在小说中的代表是奥地利的卡夫卡。而在整个表现主义文学中以表现主义戏剧的成就最引人注目，它集中地体现在斯特林堡和凯泽身上。

弱者的天才卡夫卡

弗朗茨·卡夫卡（1883～1924），生于当时属奥匈帝国的布拉格一个犹太家庭。父亲原是一个半行乞的乡下屠夫的儿子，后来积蓄了一份财产，成为中等阶级的服饰品商人，以后又当上了小工厂的老板，为人自信而偏执。1901年到1906年他在布拉格大学学习德语文学和法律，获得法学博士学位。毕业后曾去法庭实习。1908年起在布拉格波希米亚王国工伤事故保险公司任职员，直到1922年由于健康原因提前退休。他两次与在柏林工作的女职员菲莉斯订婚，又两度解除婚约。1919年他同出身贫寒的犹太姑娘朱丽叶订婚，但次年又解除了婚约。他曾与记者密伦娜恋爱，并于1923年与多拉在柏林同居。他于1917年患结核病，1924年病逝。卡夫卡的早期写作（1902──1912）只有一部散文小说集《观察》，共收18篇作品，此外还有一部未完成的长篇小说《乡村婚事》。1912年是卡夫卡创作的爆发期，《变形记》和《判决》就是这一年问世的。1912年至逝世前，他创作了许多短篇小说，如《司炉》（1913）、《在流刑营》（1914）、《为某科学院写的一份报告》（1917）、《乡村医生》（1919）、《饥饿艺术家》（1922）等，还有三部未完成的长篇小说：《美国》（又译作《失踪者》）、《审判》（又译作《诉讼》）和《城堡》。此外卡夫卡还写有大量的书信、日记和随笔。

卡夫卡恐怕是现代世界最孤独的作家了，他害怕孤独，但更害怕失去孤独。他为了描写孤独，宁可自己忍受孤独，因此他同时失却了爱情、友谊和家庭。他在给朋友布罗德的信中将他害怕孤独而又热爱孤独的矛盾心理表现得淋漓尽致：“极度的孤独使我恐惧。实际上，孤独是我唯一的目标，是对我的巨大的诱惑，不是吗？不管怎么样，我还是对我如此强烈渴望的东西感到恐惧。这两种恐惧就像磨盘一样研磨着我。”卡夫卡把握不了外部世界，便逃避、退却，一头隐匿在自己的私生活里，投入自己的有限的自我之中。“无须走出家门，呆在自己的桌子旁边仔细听着吧。甚至不要听，等着就行了。甚至不要等，呆着别动，一个人呆着，世界就会把它自己亮给你看，它不可能不这样。”这便是卡夫卡的内心世界。

卡夫卡自1907年10月进保险公司供职后，一直到1922年因病退休，均在保险公司工作。保险公司里无所事事的无谓工作同他热烈而挚着的创作生活简直是令人绝望的对比。卡夫卡的生存就是为了写作，而要生存首先得工作。工作带来不幸，不幸刺激写作，写作耗尽了生命。但是，卡夫卡在工伤保险公司里的15年经历，足以使他看清资本主义社会的黑暗和人生的荒谬。在这里，公文旅行令人感到真正的悲哀和恐怖。卡夫卡的作息时间也非同一般，他自己将自己孤独地封闭起来。每天上午8点──下午2点上班；3点──7点30分睡觉；接着散步、吃饭，晚11点──凌晨3点写作。这是“颠倒黑白”的拼命。

卡夫卡从小酷爱读书，常常彻夜不眠，这严重地影响了他的身体。以后上大学时迷上了尼采，遇事便要寻根究底，而世上许多事原本就是无法寻根究底的。卡夫卡潜心创作后就更少睡眠了。这使得卡夫卡一生都伴随着头痛、失眠和神经衰弱。这使他常常不得不中断创作，而中断创作更使他心急如焚，这又加剧了他的头痛和失眠，致使他终于在1917年患了肺结核咯血了。但是，卡夫卡并没有被疾病所吓倒，反倒更加珍惜自己不多的生命，拼命写作，他甚至故意诱发自己的肺结核病，以逃避结婚、逃避家庭、体味疾病、体味人生。这结果使他过早地结束了自己的生命。而他临终前的最后遗言，又将护理他的克劳普斯托克博士难住了，他要求博士继续大计量地给他用吗啡：“杀了我吧，不然，你就是凶手。”

卡夫卡的生活方式决定了他的创作。他的生活与艺术之间没有距离，他在生活中体验着艺术，又把艺术还原他的生活体验。布罗德认为，“作品倒是另外一回事，最主要的是，卡夫卡本身即足以影响别人。”写作就是卡夫卡生命中的一切，没有了写作，卡夫卡的生活将变得毫无色彩和意义。卡夫卡说：“在我身上最容易看得出一种朝着写作的集中。当我的肌体中清楚地显示出写作是本质中最有效的方向时，一切都朝它涌去，撇下了获得性生活、吃、喝、哲学思考、尤其是音乐的快乐的一切能力。我在所有这些方面都萎缩了。”“外界没有任何事情能干扰我的写作（这当然不是自夸，而是自慰）。”“我身上的一切都是用于写作的，丝毫没有多余的东西，即使就其褒意而言也没有丝毫多余的东西。”卡夫卡为了写作而拒绝了友谊、爱情、婚姻和家庭，他选择了他自己所惧怕的那份孤独。卡夫卡大概可以算世界上最孤独的作家，而他的小说所表现的也正是现代人的这种孤独感，所以，卡夫卡自己的生活与创作就在这里合而为一了，他成了在生活上最无作为和在创作上最有成就者。

总之，卡夫卡的一生，单纯而又复杂，平常而又极易引起争论。作为犹太人，他在基督徒中不是自己人；作为不入帮会的犹太人，他在犹太人当中不是自己人；作为说德语的人，他在捷克人当中不是自己人；作为波希米亚人，他也不完全属于奥地利人；作为劳工工伤保险公司的职员，他不完全属于资产阶级；作为资产者的儿子，他又不完全属于劳动者；但他也不是公务员，因为他觉得自己是个作家；而就作家来说，他也不是，因为他把精力常常花在家庭方面；但是在自己家里，他比陌生人还要陌生。卡夫卡什么都不是，但他又什么都是；他无所归属，但这反倒使他容易成为世界性作家。

卡夫卡生前发表作品极少。他对自己的作品极少满意，从不愿从他的抽屉里拿出他的手稿。他生前发表的作品，大多是在朋友的逼迫下，怀着希望和惋惜的颤栗心情交出来的。但这些作品仅占他的作品集中九卷中的一卷。而愈到晚年，他对自己的作品愈不满意，最后他给朋友布罗德留下这样一份遗嘱：“凡是我遗物里的所有稿件，日记也好，手稿也好，别人

和自己的作品也好，草稿也好，等等，毫无保留地，读也不必读统统予以焚毁。”然而布罗德并没有遵从遗嘱，而是将卡夫卡的全部文稿陆续发表了。幸耶，不幸？卡夫卡失去了一位真正的朋友，但世界上多了一份伟大的文化遗产。

卡夫卡的作品真正引起读者的注意应当说是在第二次世界大战之后。首先是存在主义者在卡夫卡那里看到了追求自由存在的痛苦和孤独；接着荒诞派在卡夫卡那里找到了自己需要的“反英雄”；黑色幽默派从卡夫卡那里看到的是灰暗色调和讥讽意味；超现实主义看到的是弗洛伊德式的心理分析和“超肉体感觉”；表现主义看到的却是梦幻和直觉；而卢卡契索性认为卡夫卡表现了社会和阶级斗争的本质……。从此以后，卡夫卡就一直成了世界文坛关注和评论的热点。1997年由河北教育出版社出版的《卡夫卡全集》将我国的卡夫卡研究推向了一个新的阶段。

《判决》是他的第一篇成功的短篇小说。这篇小说写父亲判决儿子立即溺死，儿子便飞快地跑去投河自尽，临死前儿子轻声叫道：“亲爱的父亲母亲，我可是一直爱你们的呀！”小说情节虽然十分荒诞，但寓意却十分深刻。这篇小说通常被看作是一篇关于“父子冲突”的寓言。“父子冲突”不仅是表现主义的重要主题，而且也是整个西方现代派文学的重要主题。陀斯妥耶夫斯基、波德莱尔、艾伦·坡、萨特等作家对这一主题都有过十分出色，而又令人震惊的描写。萨特年青时曾说，他在跟父亲一起相处的几年里，具体地懂得了什么是阶级斗争。当然，卡夫卡在表现“父子冲突”的同时，也着重表现了父子之间的共存和联系。人们面对父亲的权威，常常陷入两难境地：既想冲破束缚，又不得不乞求帮助；既恐惧，又依赖；既憎恨，又敬爱。

《变形记》是卡夫卡最重要的作品之一，但显然不是他最难懂的作品。这部小说的故事其实十分简单，用一句话来概括，就是写人变成甲虫。“一天早晨，格里高尔·萨姆沙从不安的睡梦中醒来，发现自己躺在床上变成了一只巨大的甲虫。”接着，变成甲虫的格里高尔惊吓了秘书主任、父亲和母亲，他由此而被关在屋内，开始了他孤独的生活。随后，他又吓跑了三位房客，父亲一气之下拿烂苹果砸他。最后他被赶进屋内，锁在里面。又一天清晨，当老妈子过来准备打扫房间时，发现他已经死了。

这篇小说被普遍认为是一则关于当代西方社会人的异化的寓言。人变成甲虫，在现实生活中显然是不可能的，但是在小说中却不仅可能，而且真实可信。卡夫卡一笔带过了“人如何变为甲虫”的具体过程，着重写人变成甲虫后的灾难感和孤独感。人变成甲虫：甲虫便带着人的视角去看人类，它所看到的是一群多么冷漠、多么空虚的芸芸众生；从人的角度看虫性，甲虫就显得更加孤独、恐惧和不可理解了。格里高尔“说的话人家既然听不懂，他们

就不会想到他能听懂大家的话”。主人公既是人又是虫，但它所体验的只是人与虫双面的痛苦；格里高尔既不是人又不是虫，他远离人与虫的世界，无所归属，只落得凄凉的死去。“人变为甲虫”成了现代西方人生存状态与心灵感受的寓言。这就难怪当年17岁的马尔克斯在读到《变形记》时震惊不已，他心里想，“原来（小说）能这样写呀！要是能这样写，我倒也有兴致了”。卡夫卡的《变形记》创造出了一位伟大的诺贝尔文学奖的得主。

当然，就变形而言，这并非是卡夫卡的独创。古罗马时代的奥维德就写了《变形记》，但这里的变形是人类借以征服自然、支配自然的想象，突出的是神的权威。到了近代，果戈理也写变形，譬如他的小说《鼻子》，但这里的变形只是一种表现手法，为的是更好地表现小人物面对突发灾难无能为力的主题。有学者指出，卡夫卡令人吃惊地驾轻就熟地掌握了一种方法：即主人公变化为一种小动物。这种手法通常只有中国人能堪与之媲美。的确，在中国古典小说《聊斋》中写有大量的变形，但这里的鬼神狐怪往往都是理想中的人的化身，是一种美好理想的寄托。即便写人变成蟋蟀，也只着重写人变形后的事实与结果，并不在意人变成蟋蟀之后的心理感受。而在卡夫卡那里，变形是现代人被异化之后的一种外在表现形式，异化已经成为卡夫卡的一种世界观，“生活对于他和对于穷人是完全不同的；首先，对他来说，金钱、交易所、货币兑换所、打字机都是绝对神秘的事物，它们对他来说是一种莫名其妙的谜”。由于现代西方人普遍地被异化，卡夫卡又找不到异化的原因，所以，格里高尔突然莫名其妙地被变为甲虫实在是十分自然的事。

《美国》描写16岁的少年卡尔·罗斯曼受到中年女仆的引诱后，被父亲放逐到美国的生活经历。当他一来到这个完全陌生的国度，就发现雨伞丢了，迷路了，箱子也可能丢了。当雅可布参议员把他认作外甥时，他感到震惊不已。然后他被舅舅领进了那幢高楼大厦，身处纽约繁华闹市，他就像一只迷途的羔羊。在乡村别墅，他倍受折磨，一直处在担心和恐惧之中。由于他违背了舅舅的意志，再次被打发走。在去拉姆斯的路上，卡尔被将两个流浪汉当作朋友，而他们除了将他身上有用的东西都搜刮干净外，还总想伤害他，并且偷走了他弥足珍贵的唯一的一张他父母的照片。在西方饭店，由于他不得已留下了喝醉了酒的鲁滨逊，被当作贼似的打发走，没有人相信他是清白的。逃出饭店，又被警察追捕，德拉马歇救了他，但他又被迫给他们当仆人。最后踏上了远去的火车……。显然，小说中的“美国”并不是指那个历史上、地理上的具体的美国，它只是一个语意漂浮的象征符号，批评家和读者完全可以根据自己的理解将其锚泊在任何一种稳定而清晰的意义上。譬如布罗德便认为小说探讨的是“个人进入人类社会的问题”，“同时也是个人进入天国的问题”；而更多的人却愿意将“美国”看做是一种人类美好社会的象征；也有人将小说当作是对美国社会的批评和揭露；当然，将

“美国”当作是卡夫卡逃避布拉格的一种策略，或是一种对自由的向往，也不无道理。

《审判》是一部关于“审判”的小说。小说既被人看作是对无罪的审判，也被人们读作是对有罪的审判，同时还被人们解释为对“审判”的审判。主人公约瑟夫·K莫名其妙地在自己的寓所里被捕了，最后被判处死刑，这是对“无罪”的审判；K在上诉的过程中渐渐认识到，在这个罪恶的世界里，自己作为其中的一分子，作为这个罪恶世界中的一个环节，虽然为罪恶势力所害，但自己也在有意无意的为害他人，这便是对有罪的审判；在所有这些审判的背后还有一个最后的总审判，卡夫卡说：“我们发现自身处于罪孽很深重的状态中，这与实际罪行无关。《审判》是遥遥无期的，只是永恒的法庭的一个总诉讼”，这就是对“审判”的审判。从“对无罪的审判”来看，小说主要具有的是社会批判意义；从“对有罪的审判”来看，小说的主要意义就在于它的自觉的伦理道德意识；从“对 审判 的审判”来看，小说的意义便主要在宗教方面。

《城堡》是卡夫卡最重要的长篇小说，这部小说最能体现卡夫卡的创作风格和特征。小说的故事非常简单：土地测量员K深夜来到城堡附近的村庄，城堡近在咫尺，可是无论他怎样努力，也无法进入城堡。他在城堡附近的村子里转悠了一辈子，在生命弥留之际，有人告诉他，说：“虽然不能给予你在村中的合法居住权，但是考虑到某些其他情况，准许你在村里居住和工作。”

“城堡”虽然具体实在，但它背后的寓意究竟是什么，却一直众说纷纭。马克斯·布罗特认为，城堡就是“上帝恩宠的象征”；存在主义者认为，城堡就代表上帝；实证主义者认为，城堡就是卡夫卡父亲的出身地沃塞克，卡夫卡写《城堡》就是克服自己和父亲不愉快的经验；社会学者认为，城堡代表“资方”，城堡是描写资本主义劳资关系的，我国学者叶廷芳也持这一观点；有人干脆说，城堡就是卡夫卡时代奥匈帝国的代表；也有人认为，“城堡”是描写现代人的危机：现代人过着与世隔绝的生活，他从不留意世界到底是什么，他认为世界只不过是个人意图与欲望的投影 而已，所以他只听从他自己；还有人认为，《城堡》是批评官僚制度的：每个阶层都不愿作决定，因此形成许多圆圈，让老百姓一层又一层地绕着，绕到最后又绕回原地，最后变成人类生存的最大威胁。卡夫卡自己却声称：“我写的和我说的不同，我说的和我想的不同，我想的和我应该想的不同，如此下去，则是无底的黑洞。” “城堡”最后成了一个失却了谜底的谜语，虽然各种猜法都有道理，但真正的谜底却无人能够猜中，或许“城堡”原本就不存在什么真正的谜底。“城堡”寓义的复杂性、多义性，最后走向神秘，走向虚无，走向荒诞。

《在流放地》写一位上尉军官用一台特制的行刑器极其残酷地折磨并处死士兵，但等

到新司令上任，宣布要废除这种刑罚制度时，上尉军官自己便毫不犹豫地欣然投入机器之中，同机器一起同归于尽。上尉军官已同行刑机器溶为一体了。他即是虐待狂，又是受虐狂；既是罪犯，又是殉道者。这篇小说可以看作是一则有关罪恶、刑罚和殉道的寓言。

《饥饿的艺术家》写的是事业与生命、理想与现实的二律背反。艺术家的“饥饿表演”原来只有40天，但艺术家出于对艺术的热爱，坚持要继续演下去，他不愿在艺术正处于最佳状态时中断表演。追求艺术的最佳境界的代价是牺牲生命本身，这正如浮士德的满足就意味着肉体的死亡一样，追求无限的代价就是消灭有限的肉体。卡夫卡的一生就像是这位“饥饿艺术家”，他将写作当做自己唯一的财富，但写作又排斥生活；正因为他没有好好生活过，他便特别害怕死亡，而写作最终又将他逼向死亡。卡夫卡的生命的意义与价值在于追求事业，而对事业的追求最终又戕害甚至扼杀了艺术家的生命。

总之，卡夫卡用心灵描绘的那个艺术世界变得越来越小，越来越窄，其终点就是那个小小的鼠洞。起初，《美国》的主人公卡尔·罗斯曼面对的还算是一个广阔的世界；而《审判》中的约瑟夫·K的活动场所就缩小到大街上、走廊上和工地上了；《城堡》中的K进而被限定在客栈与村庄里；老光棍勃鲁姆费尔德便只能龟缩在自己的房间里；绝食大师更进一步，被关在铁笼里；杂耍艺人的世界就是一根秋千；最后，鼹鼠钻入地洞，处在永远的绝望中。卡夫卡的世界由此而永远关闭。

卡夫卡生活在奥匈帝国时期（1867──1918），当时的捷克就属于这个帝国。奥匈帝国的生产方式已经资本主义化了，但政治上却实行君主立宪。它对外侵略扩张，对内奉行高压统治，在当时的欧洲是个相当落后的政权。在欧洲统治了七个世纪的哈布斯堡王朝，在卡夫卡的心中始终是个不可抗拒的魔影。19世纪迅速发展起来的资本主义则像一只硕大无比的巨兽，吞噬着无辜的一切，卡夫卡自己也未能幸免于难。卡夫卡非常熟悉中下层阶级，尤其是因伤致残的工人的贫困不幸的生活，但他又没有能力帮助他们摆脱困境。而作为一个没有自己的国家，在欧洲漂流的无根的犹太人，他对自己异乡人的身份也有着非常痛切的感受。在自己家里，他父亲则像一位真正的“暴君”，时时刻刻威胁着他的生存。他一辈子都在想方设法地逃避父亲，逃避布拉格，但最终也未能走向独立和自由。这一切使得卡夫卡具有非常深切的孤独感、恐惧感、焦虑感和负罪感。而这种深切的感受，他又往往通过异化的形式表现出来。

卡夫卡成功地掌握了现代语言艺术，革新了文学观念。他的独到的艺术手法主要体现在如下几个方面：

一、悖谬与怪诞。卡夫卡异化的世界观必然导致他通过悖谬与怪诞的手法来加以表现。翻开他的作品，悖谬与怪诞随处可见：城堡近在咫尺，但永远可望而不可即；莫名其妙的被捕与审判，法官对被告也一无所知；法门专门是为你开的，但你一辈子也进不去；推销员一晚上就变成了甲虫，被全家人唾弃；在流放地，行刑者突然自愿成为受刑者，让自己与行刑机器同归于尽；饥饿表演者的表演成了绝食，老光棍怎么也摆脱不了跟在屁股后面的两只赛璐璐球；人猿将自己的经历感想打报告给科学院……。人在本质上便是荒诞悖谬的。作为感、知、行的“我”永远也不能通过感、知行来确定，它可以被压缩到一个字母的最小极限，但永远也不可能是别的什么东西。因此，人永远也不可能知道全部真理，因为作为一个认识的主体，他必须在真理之外，而真理也就因此而不完全了。于是悖谬和荒诞就产生了：唯一能够说明K走在正道上的迹象是他的四处碰壁，如果他成功地达到目的地，那就证明他失败了。卡夫卡发现了阿基米德点，但他撬起的不是外部世界，而是自我。

二、寓意性与多义性。这种寓意由于作品本身的复杂和作者意识的紊乱而使得人们几乎不可能破译它，这就必然导致作品的多义性。就像迷语失掉了迷底，人人都声称自己找到了答案，但谁也未能真正猜中。《城堡》就是如此，几乎所有的评论家都承认这部作品是寓意性的，但它的寓意是什么，却众说纷纭。在分析《变形记》时，评论家瓦尔特·H·索克尔说：“卡夫卡深邃多变的艺术本质，决定了任何单独的研究都无法充分把握住这篇多层次的作品。每一研究仅能在索解其奥秘的道路上前进一步；这个奥秘的核心，也许永远也不能揭露无遗。”对于“变形”的各种理解都有道理，但是，这里没有绝对的唯一正确的理解。对于卡夫卡的理解和阐释，就连卡夫卡自己也只能是寓意式的：卡夫卡所说的，和他所写；所写的，和他所想的；所想的，和他所应该想的，并不是一回事，它们之间的裂隙，比人们通常所想象的要大得多。

三、梦幻性和神秘性。卡夫卡习惯于深夜写作，梦幻般的创作。每当夜深人静、恐惧感袭来时他便开始写作，并且往往是一气呵成，不能自主。同时，他也常常按照梦的法则进行创作：故事没有开头和结尾，没有过去和未来，只有现在和“这里”。就像没完没了的梦境一样，他的小说也往往没有写完。卡夫卡的世界还是一个神秘的世界，他把现实推向了极端，使人“陷入某种沉闷的深奥之中”，以至连爱因斯坦初读他的作品时也感到自己的“脑子还不够复杂”。

四、冷峻与客观。这是指卡夫卡作品的语言特色和叙述风格。这一点他从福楼拜那里获益匪浅。他牢记福楼拜的教诲：“艺术家在自己的作品中，应该像上帝在世界里一样，人们看不到他，但他十分有权。人们处处感觉到他的存在，却看不到他。”因此，卡夫卡在创

作中尽力避免作一个全知全能、游离于故事之外的叙述者。在创作时，他尽量不加入自己的意见，不干涉客观事物本身，让它自己陈述出来，即使内容十分惊骇，他也不动声色，保持冷静。譬如，翻开《变形记》，你就找不到一个形容词，一个比喻，或一个形象的比拟。凡是特别带有艺术色彩的笔法，凡是可以使叙述的内容稍微带有感情色彩的东西，作者都小心地避免了。形容词只是定语，名词只是表明事物的名称，动词就是单纯表明行动。卡夫卡就是叙而不议。这无疑使卡夫卡的作品包含着更大的容量，但也给读者带来更多的歧义，同时也增加了作品的晦涩性和神秘性。

卡夫卡说：“写作是一种祈祷的形式”，“是砸碎我们心中的冰海的斧子”。卡夫卡通过他的创作，捏到了生命的痛处，不仅震憾了现代人的心灵，而且竭力拯救着那些失去了精神家园的人们的灵魂。