意识形态和诗学对译文的影响_以_西风颂_的三种译诗为例

发布时间：2024-11-04

意识形态和诗学对译文的影响

意识形态和诗学对译文的影响

——以《西风颂》的三种译诗为例

文　军,林　芳

(北京航空航天大学外语系北京100083)

摘　要:本文以安德烈·勒菲弗尔的翻译研究派理论为基础,分析《西风颂》的三篇译文,评论从译文对原诗形式、语言

风格以及神韵内涵三方面的处理传达来开展,其重点在于以客观描述的手法来展现各个译本的特色,并尝试揭示翻译过程中影响翻译策略的各个层面的限制,着重于分析意识形态和诗学这两项因素的作用。关键词:翻译批评;翻译研究;意识形态;诗学形态

中图分类号:H059　　文献标识码:A　　文章编号:1000-5544(2006)05-0074-04

Abstract:ThepresentpapertriestoanalyzethreeChineseversionsofOdetotheWestWindonthebasisofthetheoryofAndreLefevere,inordertogiveanobjectivedescriptionofthefeaturesofeachversion.Studyingfromseveralper-spectives,thepaperattemptstorevealsomehiddenfactorsthathaveanimpactonthetranslationprocess,inparticu-larly,theimpactofideologyandpoetics.

Keywords:translationcriticism;translationstudy;ideology;poetics

1.引言

勒菲弗尔的翻译理论一方面保留了俄国形式主义的系统思想,把文化视为由文学、科学、技术等系统组成的复合系统,并认为文学外的现象必然会与文学发生相互作用;另一方面,他引入了一套新术语,以便更好地分析文学外因素对文学的影响,一般认为,他这套术语里有三个关键词,就是意识形态、诗学和赞助人。意识形态关注的是社会应该或者可以是怎样的;诗学关注文学应该或者可以是怎样的,其由两部分组成,一是一张文学技巧、体裁、主题、典型人物和情境、象征的清单,另一个是关于文学在整体社会系统里有什么或应有什么角色的观念。后者显然与来自诗学的范畴之外的意识形态影响有密切关系,是由文学系统的环境中的各种意识形态力量产生的。而赞助人是有促进或者阻碍文学的阅读、协作和重写的权利的人或者机构,例如个人或团体、宗教组织、政党、社会阶层、宫廷、出版社,以及报章杂志、电视台等传播媒介。

根据勒菲弗尔的理论,翻译创造了原文、原作者、原文化的形象,而一切改写,不论其意图如何,都反映某种思想意识和诗学。因此,翻译实际上也是译者对文本的摆布,使文学以一定的方式在特定的社会里产生作用。勒菲弗尔指出,在不同的历史条件下,翻译会给文学作品透射出什么形象,基本上由两个因素决定,最重要的是译者的意识形态(无论是译者自愿信奉的,还是有某种形式的赞助人所强加的),其次是制

作翻译时接收方文学中占主导地位的诗学。本文将以上述理论为基础,以《西风颂》的三种译文为例,从译文对原诗形式、语言风格以及神韵三方面的处理传达中,来分析意识形态和诗学在译者翻译过程中的作

用。

2.意识形态和诗学对译文的影响

《西风颂》是英国著名诗人雪莱的名篇,也是英国浪漫主义诗歌的精品。诗人把诗的意象、色彩和光亮同自己的哲学思想、道德思考和政治抱负绝妙地融合一体,使全诗显得气势雄浑、情感炽烈、境界壮阔,数百年来一直鼓舞人们在困境中自拔,以勇气和信心去迎接新的希望。诗中有关秋风狂扫落叶以及自然界衰败和死亡的描述真实地反映出诗人创作本诗时低落的心情。然而,诗人并没有一位沉浸于个人的悲伤之中,他以乐观的精神和宽阔的视野看到了秋风的创造力和保护力。

从诗歌形式来看,雪莱颇具独创的把但丁在《神曲》中采用的三行体和莎士比亚十四行诗结合起来,形成一种新的诗歌形式。全诗分五部分,每部分五节14行,前四节每节三行,最后一节是双行排偶句,把整部分诗歌的内容和情感推到高潮。每节均采用aba,bcb,cdc,ded,ee的押韵方式,每行五音步抑扬格,跨行跨节安排较多,适合了奔放自如的浪漫诗风和慷慨悲凉的革命精神。

自上世纪20年代郭沫若第一次将本诗翻译介绍到中国之后,80多年间又出现了许多的版本,本论文将介绍《西风颂》的三种译文,分别译于上世纪中国社会不同的发展阶段:20年代郭沫若的译文、50年代查良铮(穆旦)的翻译以及八九十年代傅勇林的译诗。其中前两位不仅是翻译家更是诗人,可谓是“诗人译诗”。三位在形式、语言特色和传达原诗神韵方面都各有特色。下面笔者将以安德烈勒菲弗尔的翻译研究

意识形态和诗学对译文的影响

派理论为基础,分析《西风颂》的三篇译文,尝试以客观描述的方法揭示影响译文风貌的各种因素,着重于分析意识形态和诗学这两项因素的作用。

首先分析译者译诗时所选用的形式。中国传统译学是以忠实为目标的语言学研究,在这种社会诗学的要求下,所有译者的第一选择是在尽可能多的层次上忠于原文,不仅在内容上,也包括与原文形式上的统一。并且这种译学传统一直延用至当代,仍然处于中国翻译研究系统的中心。雪莱的《西风颂》韵律整齐,查译和傅译保留了原诗的韵脚和章节,可以说是完全符合了中国社会诗学的要求。而郭译却将其译为无韵自由诗,并且将每部分十四行合译为一体,对原诗跨行调整比较多;依笔者看来,郭老选择这种方式的原因在于其翻译过程受到他本人诗学以及当时社会条件的影响。

郭沫若赞同严复的“信达雅”三字标准,他认为除直译与意译外,还有一种译法叫做“风韵译”。他的“风韵译”与闻一多、朱生豪、茅盾等的“神韵译”,傅雷的“重神似而不重形似”以及钱钟书的“化境说”是一脉相通的。诗歌比其他文学形势更要求神似。因此译诗不仅应传递原诗的思想、情感和风格,而且还要传原诗之气韵。否则不能叫做译诗,只能叫做释诗。郭沫若曾谈到:“译雪莱的诗,是要我成为雪莱,是要雪莱成为我自己。译诗不是鹦鹉学舌,不是沐猴而冠。我爱雪莱,我能感听得他的心声,我能和他共鸣……他的诗便如像自己的诗。我译他的诗便如像我自己在创作一

样。”

郭沫若正是以这种创作的精神来翻译诗歌的。他特别注重抓住原诗的气韵,尽力实现他主张的“风韵译”,强调“内在韵律”的重要性。他译诗有时押韵,有时不押,当用韵与内在的韵律发生冲突时,他毫不犹豫地放弃韵脚。在译诗形式方面,他也作了些大胆的尝试。如采用“归化法”、“移植法”、“改创法”等。在翻译《西风歌》时,郭沫若为了追求内在的韵律而毫不犹豫地舍弃了韵脚。

20世纪20年代,一方面白话文运动刚刚开始,现代汉语的发展仍不成熟,用白话文进行创作仍然处于探索阶段,那么要摆脱中国传统诗歌语言,用白话文翻译诗歌已是不易,若要保留原诗韵脚,肯定会遇到更多的困难;另一方面,外国诗歌是在新文化运动中刚刚介绍到中国的,郭老以及当时许多进步文人从事翻译的出发点是为了鼓励广大青年反抗腐朽政治的统治,投身于革命,追求新生活。基于这种目的,原文形式并不是最重要的,其内容的深层涵义、神韵以及译文的影响才是译者所关注的。考虑到当时中国广大人民对西方诗歌知之甚少,为了使更多的人能够理解接受原诗的内在精神,于是译者选择放弃了形式。

接下来结合中国社会意识形态和诗学的变化来分析三篇译文的语言特色。译者本人的诗学是受其所处时代的意识形态、社会诗学的影响而形成的,同时译者个人的诗学又影响了译文的整体风貌。三种译本中郭译出版于1924年,其语言深受“五四”运动时期白话文运动的影响。作为提倡新文化反对封建旧文化的先锋,郭沫若在从事文艺创作的过程中坚决地舍弃了文言文,选择白话文。郭老借助宋玉《风赋》的铺陈写法,重新建句立章,运用长短不同的句子一气呵成,犹如一阵阵秋风吹过寰宇,自然而灵动。例如,第三部分的第一行“Thouwhodidstwakenfromhissum-merdreams”被郭老根据句义向后调整,使译文连贯自然:

青的地中海水

睡在那巴延湾中的浮岛之边,夏日的灿烂晶波

摇漾他梦着那古风的城楼宫殿,楼殿在波中的烈昼闪,带着一身的苔绿花香,面里韶光,熏风沉醉,海水的夏梦被你吹回!

然而,当时现代汉语书面语的发展处于初级阶段,没有确定的规范,人们还在进一步探索其使用方法,因此,对于当代人来说,郭沫若是使用半文半白的汉语在翻译此诗的,其中有许多用法是当代人所不熟悉的,例如,“周流八垠”(1),“太空中动乱崎”(2),“烈昼闪”、“苔藻在战栗而相凭陵”(3),“阳春宁尚迢遥?”(5)但是,我们在分析郭老的译文时,不能不考虑其历史条件的限制,在郭沫若的年代,他的译诗赢得了中国人民的肯定,影响了许多进步青年,鼓舞他们克服了重重困难,从胜利走向胜利。

查译发表于1958年,从客观环境来说,经历了三次语言运动——提倡白话文、反对文言文,提倡大众语、反对文艺八股,反对党八股,现代汉语的发展已经相当成熟,其译文必定比郭译流畅自然、简单易懂。从其个人风格来说,作为中国现代诗人的代表人物,查良铮认为受旧诗词的影响大了对创作新诗不利。王佐良曾赞赏查老的诗歌在表达方式上弃绝古典的词藻而运用现代白话,并有着许多人家想象不到的排列组合,使得他的作品有“一种猝然,一种剃刀片似的锋

利”。周珏良在《穆旦的诗和译诗》中评价道查良铮在写诗时明显实现了自己的主张,他的诗受西方诗歌传统的影响大大超过了中国旧诗词的影响,这种有意避开中国旧诗词的传统而取法他处的做法,确是十分有

见识的。尽管他们是从诗歌创作的角度来评价查老的风格,然而“诗人译诗,以诗译诗”,其翻译诗歌的过程也可以看作是再创作的过程,因此,在查译的《西风颂》中我们可以明显感觉到其语言风格与另外两篇是截然不同的,他的译诗文字简炼、易懂,既无生僻字词

意识形态和诗学对译文的影响

又没有引经据典,然而韵律和谐又忠实传达了原意,其译诗的语序形式也是最接近于原文的,跨行很少,这与译者在创作时善用“欧化”句式是分不开的。

是你,你将蓝色的地中海唤醒,而它曾经昏睡了一整个夏天,被澄澈水流的回旋催眠入梦,

就在巴亚海湾的一个浮石岛边,它梦见了古老的宫殿和楼阁在水天辉映的波影里抖颤,

而且都生满青苔、开满花朵,那芬芳真迷人欲醉!

三者之中,傅译的出版最接近于当代,在很长一段时间里,中国社会对于传统文化的态度是否定的,认为其是封建社会的产物,使中国反封建运动走向极端;80年代之后,中国人民对传统文化的重新认识,以及在经济发展中对文化精神、经典文学的渴望,使传统文化再一次成为人们欣赏品味的精品。

80年代之后出版的傅译,印证了中国社会对传统文化态度的转变。因此,他在语言上与查译截然不同,大胆运用汉语文学语言特色,借助甚至套用一些中国古典诗韵和个别词句,参以民歌体的语气词“哟”,形成了自己独特的翻译风貌。可以看出,在比较讲究译文准确和照顾原诗形式表现特点的前提下,译者追求的是文学性和气韵生动,有唯美倾向。傅译在保留原诗人名地名音译的原则下,在尊重原诗总体意象和比喻效果的前提下,适当参以归化法,句子控制长短自如,跨行跨节较少而且转折自然,融合文言和白话为一体,状若行云流水,时有佳句妙译。如果说查译有意避免中国传统文化的影响,那么傅译就与其形成了鲜明的对比,将传统的文学语言融入了其诗歌翻译。

你,是你惊醒了地中海夏梦绵绵湛蓝的海水其时静卧在睡乡,晶莹的细流腾起波漩涛声呢喃,

巴亚海湾的石岛就在近旁,睡梦里曾见那古代的殿塔在波浪耀眼的光影中摇晃,

全都长满了黛色的苔藓与香花芳菲馥郁,一想起就意荡神迷!

可以说,三位译者对待中国传统语言的态度,即译者的诗学,以及其生活的时代,决定了他们译文语言风格的差异。郭译与傅译多采用归化法,将中国传统文化融于译诗当中,而查译却使用简明的现代汉语词汇,欧化的句式,给予译文鲜明的现代诗歌特征。在郭译与傅译两者之间,时间相差很大,由于傅译后出,

能够参考各家译本,再加上现代汉语经过多年的发展早已成熟,较之郭译其译文更加流畅自然,这些客观条件的限制是不可避免的。

最后再看看三位在保留原文神韵方面的效果。虽说郭译是将有韵的英国格律诗译为中国的无韵的自由诗,可译文仍力求接近原文的气韵,并且在一定程度上正是因为译者不受韵脚束缚,才能更为自由贴切的传达原文神韵。正如前面所提到的,郭沫若提倡“风韵译”,他竭力捕捉诗人的灵感,并将其感情熔铸于自己的笔端上,进行再创作,因而他的译文多为传神之笔。正如他的女儿在《英诗译稿》后记中所说:“他所译是诗,译文同样是诗,有时诗意甚至更浓。”他的汉语表达比较典雅,颇有气势,非常传神。“Myspirit,Be

郭译:“请你化成我,你个thoume,impetuousone.”

猛烈者哟!”气韵颇与原文相符。特别是将“Be”译成“化成”确谓传神。“Thetrumpetofaprophet”郭译为“醒世的警号”,也紧扣了原文的气韵。特别是最后两行,郭译为“严冬如来时,哦,西风哟,阳春宁尚迢遥?”

他翻译时把此诗所激起的感情全部倾注在译文中,因此他确实能和雪莱共鸣,能倾听得到他的心声。郭沫若说:“雪莱的诗心如像一架钢琴,大扣之则大鸣,小扣之则小鸣。他又是雄浑倜傥,突兀排空,他有时幽抑清冲,如泣如诉。”又说:“风不是从天外来的,诗不是从心外来的,不是心坎中流露出来的诗,都不

是真正的诗。”袁锦翔给与郭译《西风歌》以很高的评价。他说:“人们读了郭译后,深感译诗气势豪放,音调雄厚,犹如暴风驰骋,神韵不减原作。不少词语笔力雄

厚,诗意盎然,也和原诗不相上下。”

查良铮自50年代初以来,频受政治运动的打击,被迫从诗坛上销声匿迹,转而潜心于外国诗歌的翻译。从个人经历来说,查老在1958年翻译《西风颂》时的境遇与雪莱创作原诗的背景十分相似,也可以说,在翻译本诗的过程中译者能够准确理解和把握作者创作时的原意,和作者达到共鸣。尤其是第四部分,诗人回忆自己少年时代在西风中自由奔跑的景象,但是,时光不再,现在他已失去了这样的心情和精力,他祈求西风把自己托起,给予他创作的激情和灵感。但是,他却绝望的看到现实生活中的凶险,他竟然跌倒在生活的荆棘上,满身血迹斑斑。

Ifalluponthethornsoflife!Ibleed!

Aheavyweightofhourshaschain'dandbow'dOnetoolikethee:tameless,andswift,andproud.

我跌在生活的荆棘上,我流血了!这被岁月的重轭所制服的生命原是和你一样:骄傲、轻捷而不驯。

这句话是雪莱心情的写照,又何尝不是查良铮的

意识形态和诗学对译文的影响

心声呢?诗人译者可谓合二为一。阅读查老的译诗,在简短的句式、平实而有感染力的词语中,读者能感受到西风狂扫落叶的气势和力量。译者善用短小的词语组合,增强译诗的节奏感,比如“你无形,但枯死的落叶被你横扫”(1),“黑暗的冬床上,它们就躺在那里/像是墓中的死穴,冰冷,深藏,低贱”(1),“这被岁月的重轭所制服的生命/原是和你一样:骄傲、轻捷而不驯”(4)。译诗第二部分的第一节,“没入你的急流,当高空一片混乱/流云象大地的枯叶一样被撕扯/脱离天空和海洋的纠缠的枝干”,一系列动词的使用,使读者仿佛身临其境,亲眼看到雪莱笔下的西风是如何改造天地万物,破坏而又创造着这个世界。最后一部分中,“呵,但愿你给予我/狂暴的精神!奋勇者呵,让我们合一!”,流畅自然的语言,有力地表达了作者希望拥有勇者的力量以奋起反抗现实的压迫。

傅译在体现原作风韵的同时,使人俨然忘却了眼前是一篇译作,而是像欣赏中国诗人的原创一般。其译作中流露出的汉语诗韵和中国文化意味,使广大中国读者能更有效地理解和把握原诗的神韵,在一定程度上实现了奈达功能对等的要求,即使原作在原作读者心目中的理解和译作在译作读着心目中的理解达到一致。可以说,译者通过与查译不同的形式传达了原诗的神韵。

比如“驾长车往那幽黑的冬夜”(1),“惟愿英姿勃发重振少年意气”(4)是典型汉语诗歌语言的套用或变通处理,使译诗有汉语词章味道,也是对原作风韵的贴切表达。另外,译诗中还有典型的汉语诗歌词语的运用,例如,“乾坤”(universe)、“林莽”(forest)、“神威”(power)、“春风”(spring)、“寒冬”(winter)。也有的是通过加词或引申原意而来,例如,“让驾”(3),“长吟”(1,5),无形中增加了诗味。“一”字结构的使用,四字结构的变通使用,尤其是成串连用,都将原作的气势和效果显现无疑。例如,“一泻云河”、“一曲挽歌”(2),“残叶一片”、“捷云一朵”(4),“积云密布”、“雷雨倾盆”、“霹雳裂空”、“冰雹如喷”(2),“寰寰梦境”(1),“昊昊天庭”(4),“芸芸众生”(5)等等。译诗中许多诗节都有汉语诗韵和中国文化意味的流露,例如,“让我临风长啸即便如林莽为琴:何妨我枝叶纷披像败叶凋零!”,“将从我与林莽掠走深永的秋韵”,“请放歌长吟,借这诗文法力无垠”,其中“临风长啸”、“秋韵”、“法力”就颇具中国文化、文学意味。

3.结束语

任何评论都是不可能完美无缺,面面俱到的,在这篇对《西风颂》译本的评论中,所选择的三个译本代

表中国社会以及现代汉语发展的不同的阶段,文章评

论以勒菲弗尔翻译研究派得力论文基础从形式、语言以及传达原文神韵这三个方面来开展,其方法以及重点在于以客观描述的手法来揭示各个译本的特色,并试图解释翻译过程中影响制约译者翻译策略的各项因素。因此,笔者认为各个译本之间没有高下之分,其差别是受特定的意识形态、以及译者诗学的影响所致。

　(*由于篇幅所限,《西风颂》三种译文未能刊印,有兴趣者请与作者联系。)

注释:

张南峰:《中西译学批评》,北京:清华大学出版社,2004年10月,第148页。

转引自郭著章主编:《翻译名家研究》,武汉:湖北教育出版社,1999年,第70页。

王佐良:《一个中国诗人》原载伦敦《生活与文学》(LIFEANDLET-TERS),1946年6月号。《穆旦诗集(1939-1945)》于1947年5月由作者自费在沈阳出版时,此文作为附录被收入,后又发表于北京《文学杂志》,1947年8月号。本文引用时采自http:///shilun/xinshi/57.htm

!周珏良:《穆旦的诗和译诗》,见杜运燮等编:《一个民族已经起来》,江苏人民出版社,1987年11月初版,第20页。

原出自于郭沫若:《雪莱诗选》小序,本文引用时采自郭著章主编:《翻译名家研究》,武汉:湖北教育出版社,1999年,第73页。#袁锦翔:《郭沫若翻译初探》,《翻译通讯》,1984年第9期。

参考文献

[1]Lefevere,Andre.Translation,Rewriting,&theManipulationof

LiteraryFame[M].上海:上海外语教育出版社,2004.

[2]Lefevere,Andre.(ed.).Translation/History/Culture:ASource

Book[M].上海:上海外语教育出版社,2004.[3]郭沫若.英诗译稿[M].上海:上海译文出版社,1981.

[4]郭著章主编.翻译名家研究[M].武汉:湖北教育出版社,1999.[5]刘守兰编著.英美名诗解读[M].上海:上海外语教育出版社,

2002.

[6]王宏印.影视经典名译评析[M].济南:山东大学出版社,2004.[7]谢天振主编.翻译的理论构建与文化透视[C].上海:上海外语教

育出版社,2000.

[8]袁锦翔.郭沫若翻译初探[J].翻译通讯,84(9).