《老马》教案(老马识途教案)(2)

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二、诗人自述(绿原)

谈到诗和我的不解缘，少不得提一下我的生活史的几个阶段。第一阶段即20世纪40年代，我从20岁到30岁，生活在民族存亡、封建统治和白色恐怖之下;《童话》结束了暗淡童年的梦幻之旅，我的诗开始体现一个流浪青年对于受苦受难的平民的靠拢和归化，并在某种意义上成为我反抗不公正、不公平、不公道世界的武器。面对一个严峻的时代，我和同代诗人们只能服从民族和人民的律令。要我们当年抛弃粗犷的诗句，沉醉于当今时尚所鼓舞的个人化、精致化，那是简直不可想象的。第二阶段即50至60年代，我从30岁到40岁，被认为坚持“异己的、危险的艺术价值观”，处于被误解、歧视、隔离、孤立的状态;我的时间和精力几乎全部用于应对批判、斗争、审讯、勒令等压力，这时诗被挤压得销声匿迹，偶尔在风云雷电的间隙里露一下脸，只能留下几行几段呻吟、叹息式的残篇。第三阶段即60年代到80年代初，其间包括不堪言说的“文革”十年，我被解除隔离，长年从事体力劳动;待环境略见宽松，诗又悄悄回到身边，便利用余暇，写了篇数不多的一些分行体生活素描，后来被几位青年学者纳入他们所谓的“潜在写作”。第四阶段即20世纪80年代直到今天，随着拨乱反正的战略部署，我恢复了正常的生活方式，重新获得写作和发表的权利;同样利用余暇，写了几本诗，除少数几篇，大都难以令自己满意。而今我已年逾八旬，“回首向来萧瑟处，归去，也无风雨也无晴”。但在自然迫令定格之前，还想认真思考一下，诗对我究竟是什么，和我又有什么关系。正如一首少作所说，“我和诗从来没有共过安乐，我和它却长久共着患难”。那么，似乎可以这样说：诗对我从不是空洞的形式，不是僵硬的格律，不是有待满足的嗜好，不是取乐或牟利的工具;它随时随地对我只是一种自我监督、自我检验、自我鞭策、自我救护、自我突破、自我生成而已。

(节选自《答〈诗刊〉问》，《寻芳草集──绿原散文随笔选集》，中央编译出版社2005年版)

三、作品欣赏(孙光萱)

鲜花，红雀，繁星，月光……这一切美好的景象多么让人留恋，可现在它们全都远离于诗人的视线之外了。诗作开头一连用了三个“不问”，看似语气决绝，实则环境所迫，是诗人不得已而为之的。第一节这三行长句曲折地透露了诗人胸中的愤懑。紧接着的三行短句没有任何修饰，最简捷不过地揭示了当时“无法作诗”的黑暗现实。开头这两节诗阔狭顿异，长短交织，一下子从生动的有声有色的描写转入简短的直截了当的叙述，形成了一种特有的张力，为全诗定下了一个冷峻的基调。

《憎恨》的感情是多层次多侧面地展开的。刚说“没有诗”，接着却来了一个转折，说“不是没有诗”，而是诗人受到了压迫，作品受到了破坏。这一节用了虚写的象征手法，它既生动形象又高度概括，比一般化的铺陈描述要有力得多。它犹如一个成功的特写镜头，在艺术家运用蒙太奇手法频频推出和转换的画面中具有特殊的魅力，诗人特意把它安排在全诗的中间，起到了承上启下，映照前后的作用，确是颇为高明的。

既然诗人的“竖琴”被“敲碎”，一切美好的事物被破坏──“红雀”之类早已不知被赶到哪里去了，那当然只有绝望之后的抗争，回过身来向着反动势力进击了。这里，场景的转换看似有些突兀，感情的脉络却是清晰的，受着深沉的理性的支配。我们看到的是诗人喷出的一串愤怒的火焰，射出了一串锐利的子弹，而在燃烧和射击的同时，诗人又特意用了四个“愈”字，揭示了流血愈多也就憎恨愈深、反抗愈烈的生活的辩证法。这就为全诗“憎恨”的题旨增加了明显的亮色，把诗篇提到了一个更高的思想境界。这样的反抗不也是诗吗?是的，作为一个现实主义诗人，绿原是不会不知道烈火狂飙是可以出诗、转化为诗的。问题是对于当时的他来说，反抗、斗争已经成了第一义──压倒一切的任务了。正是这种着意反抗、无心作诗的心境促使他写下了遒劲庄重的最后一节诗，为全诗作了一个有力的概括。

《憎恨》就是这样一首不断变换角度、变换表现手法的诗篇，而在不断变换之中贯穿始终的则是诗人不可遏止的“憎恨”之情。在相隔四十几年之后重读这首抗战时期具有特殊风貌的诗篇，不也可以让人想起那个烽火遍地的年代，别有一番滋味在心头吗?

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