荻花秋瑟瑟，

主人下马客在船，

无管弦

这里胡适和何其芳所说的顿的一致性没有了，但是，在节奏上并没有多大改变，还是同样的调性，甚至把次序错乱一番：

夜送客，

无管弦

主人下马客在船，

荻花秋瑟瑟

其基本的调性，似乎是没有改变的。以上的调整，都是减字，如果不是减字，而是加字，在每一句前面加上一些字，会有什么样的变化呢？

谁人唤你浔阳江头夜送客，

谁人听得枫叶荻花秋瑟瑟。

谁人看到主人下马客在船，

谁人叹息举杯欲饮无管弦。

按何其芳的说法，每行应该是六顿了，可还是没有改变五七言诗歌的调性啊。以上所述诗行的字数（顿数）或加或减，变化多端，但是，有一个成份没有变，那就诗行最后的“三个字”没有变。我们把它叫做“三字结构“。如果把这三字结构，变动一下，情况就大不相同了：

浔阳江头秋夜送客，

枫叶荻花秋风瑟瑟，

主人下马迁客在船，

举杯欲饮恨无管弦。

怎么样？感觉不同了吧？好像成了另外一种调子，是吧？可见，诗行的尾部的三个字，是一个固定的结构，有其稳定的性质：第一，不可分性，不能将之分为两顿，或者一顿半。比如，我的老师林庚先生举过一个例子：“这电灯真亮，他望了半天。”如果是日常说话，自然节奏是这样的：

这电灯――真亮，

他望了――半天

但是，如果是五言诗，那就不能这样念，只能念成这样：

这电――灯真亮，

他望――了半天。

这不是很憋扭吗？但是，诗句的三言结构是强制性的。杜甫的诗句：“黄山四千仞，三十二莲峰”中的“三十二莲峰”不能念成：

三十二――莲峰

只能念成

三十――二莲峰。

三字结构的第一特点是它的强制性，，第二，在五七言诗行中有确定调性的功能，有了它就有一种吟咏的调性。把它改变成四字结构，就变成了另外一种调性。和日常说话一样，是不是可以叫它“说白调性”？这四字结构，和三字结构一样，也有相当稳定的功能，增加或者减少其字数，或者顿数，也不改变其接近说话的调性，如：

江头秋夜送客，

荻花秋风瑟瑟，

下马迁客在船，

欲饮惜无管弦。

可见，决定中国古典诗歌五七言诗行韵律性质的，并不是诵读时停顿（顿）的数量，而是其关键结构。“浔阳江头夜送客”，其吟咏调性，并不是由它的全部音节决定的，而是由它的结尾部分（夜送客），也就是“三字结构”决定的。在“三字结构”前面不管增加还是减少音节，都不会影响诗行的调性，只要保持这“三字结构”在结尾，吟咏调性就不会改变。一旦把“三字结构”稍加改变，例如在其中增加一个字，把“夜送客”，改成“秋夜送客”，诗行的吟咏调性立即发生根本变化，由吟咏调性变成说白调性。而说白调性也不是由它全部音节决定的，而是由它最后的四字(或者两个二字结构)决定的。调性的稳定和变动性，与音节的数量无关，也就是说，与胡适和何其芳的“顿“的无关，与之有关的，仅仅是：1，三字结构还是四字结构,2，这个结构是不是在结尾。中国五七言诗歌，的基本诗行，只有两种类型，一是三字结构，一是四字结构。按此分析，贯彻到底，则不难发现，七言诗行，就是前面一个四字结构，后面一个三字结构。但是，两个结构，连在一起，可能具有两种调性。这里的关键是看什么结构在结尾。

浔阳江头夜送客

三字结构在尾巴上，就是吟咏调性，

浔阳江头秋夜送客

四字结构在尾巴上，就是说白调性。那么原来前面的“浔阳江头”呢？不是四字结构吗？为什么说白调性没有显示呢？原因呢？它不在结尾，它在三字结构之前。可见，什么结构在结尾，就有什么调性。决定性在结构的尾巴上。剩下来的四个字，也是一个固定结构，它也构成一个稳定的调性，那就是说白调性。但是，在七言诗中，它的位置是在前，因而成了三字结构的装饰。

如果这个分析没有错误，那么，中国古典诗歌的七言，就是由四字结构在前，和三字结构在尾构成了。如果要讲停顿的话，就四字一个自然停顿，三字一个自然停顿。那就不四顿，而两顿。我的老师林庚先生把这种每行诗自然停顿的规律，叫做“半逗律。五言诗，就是前二，后三，两顿，七言诗就是前四后三，两顿。

这就是中国古典诗歌迷人的音乐性的结构奥秘。

但是，这也是中国古典诗歌局限的根源。我的老师林庚先生说过，三字结构是固定的，是强制的，只管音乐性，不管意义的。因而造成了和社会生活和人们情感的严重冲突，最后，不管怎么变化，都变不出五七言的框架，即使是有了词和曲，那样比较自由一点的形式，但是，基本上没有从根本上打破三字结构和四字结构的交替。弄到最后，到五四时期，就被当成镣铐打碎了。古典的诗歌的音乐性束缚太大了，干脆不要它，也是可以活的。经过近一百年的实践，人们又不太满足，至今还不知道怎么办。连我在内，我也不知道怎么办。